Van Dongen, le fauve apprivoisé

La peinture est
le mensonge le plus beau.
Kees Van Dongen

 

C’est une curieuse trajectoire que celle du peintre hollandais Kees Van Dongen (1877-1968) auquel le Musée d’Art Moderne vient de consacrer une exposition qui s’achève dans quelques jours (le 17 juillet). Centrée sur la période parisienne de l’artiste, l’exposition rassemble environ 90 peintures, dessins et un ensemble de céramiques, de 1895 au début des années trente. Son titre, « Van Dongen fauve, anarchiste et mondain » fait moins référence aux périodes stylistiques de l’artiste qu’à ses attitudes souvent contradictoires et paradoxales. En effet, ce peintre prompt à la caricature et à la dénonciation sociale, proche des milieux anarchistes au début du 20^e siècle, artiste d’avant-garde et figure du fauvisme, devient après la 1^e guerre mondiale l’une des grandes figures de la scène parisienne des « années folles » et le portraitiste mondain en vogue.

« A partir de 1913, il s’installe au 33 de la rue Denfert-Rochereau, dans une vaste maison de deux étages où il va donner de grandes soirées mondaines, il va devenir le portraitiste à la mode de la bonne société parisienne, le tout-Paris se presse à sa porte pour assister à ses soirées ou pour se faire faire un portrait. (…) Son ambition de réussite semble enfin être assouvie : il devient ce que Paul Gsell appela « le peintre des névroses élégantes ». C’est à cette époque que l’on considère la période fauve de Van Dongen comme close. En 1914, il aura été le dernier à délaisser le mouvement mais contrairement à Matisse, Braque et Derain, il ne le fait pas dans le but de créer autre chose, mais plutôt pour poursuivre une confortable carrière de portraitiste mondain dont les œuvres ne sauront traverser le temps. » source

 

Liverpool Light House à Rotterdam, 1907

C’est pourquoi on peut passer rapidement sur la dernière salle de l’expo, intitulée « l’époque cocktail » : aucun intérêt. Heureusement, il y a tout ce qui précède.

« Van Dongen, d’abord intéressé par le dessin où s’expriment ses idées anarchisantes, se consacre ensuite à la peinture. C’est par la couleur, celle d’une palette éclatante et vitaliste qu’il mène au paroxysme des contrastes, qu’il va désormais exprimer sa fougue provocatrice, son sensualisme, cette ‘délectation capiteuse de la matière’ et, surtout, cette invention chromatique lyrique et brutale qui a fait de lui un des  grands fauves. » source

 

Il existe déjà une force considérable dans l’autoportrait peint en 1895 à Rotterdam où il se représente en silhouette noire, imprécise, de dos devant une fenêtre par où l’on aperçoit le sommet des mâts dans le port. Dès cette époque il applique les couleurs violentes qui deviendront sa marque de fabrique et il choisit des cadrages originaux, comme dans cette vue du Sacré-Cœur à Montmartre (1905) où les bâtiments représentés n’occupent qu’une bande de hauteur très limitée (disons 10 % du total) en bas du tableau, le reste étant envahi par un grand ciel jaune très lumineux.

 

La Gitane, 1910

Même lorsqu’il adopte les techniques pointillistes, par exemple, il les pousse à l’extrême ; dans le Boniment (1903), scène de cirque à Médrano, la danseuse tient la majeure partie du tableau, un grand format ; en retrait, le clown se fond presque dans un arrière-plan saturé de rouge. La Commode (1912) se tasse dans le tiers gauche d’une toile dont l’essentiel est occupé par un grand panneau de porte orangé dans un mur jaune. La Penseuse (1907), avec ses immenses yeux en amande et son visage triangulaire, a quelque chose de Colette.

 

La Commode, 1910

 

Avec tous les portraits de commande que Van Dongen a produit à la pelle dans les années 20, on a pu oublier à quel point il avait fait scandale quelques années auparavant (en fait on ne l’oubliait sans doute pas : cela ajoutait à sa puissance d’attraction…), comme avec ce Tableau qui, présenté au Salon d’Automne de 1913, fut décroché sur ordre du préfet. Intitulé sobrement Tableau dans l’expo du MAM, il est désigné dans les catalogues et monographies sous de nombreux autres titres : Nu au châle, Le Châle espagnol, Nu aux pigeons, Le Mendiant d’amour, La Femme aux pigeons… Je n’ai pas trouvé d’image qui rende justice à cette œuvre saisissante. On y voit une grande femme à peau très blanche, écartant d’une main un grand châle fleuri à franges, sous lequel elle est nue – à part des bas moutarde. Dans le coin, en bas et à droite du tableau, est accroupi un homme nu à la peau gris sombre, l’air d’un squelette, qui tient un bout des franges du châle ; il est beaucoup plus petit que la femme. Pour ce tableau, et bien d’autres encore, dont ceux peints en 1910-11 en Espagne et au Maroc, comme ces Marchandes d’herbes aux yeux rouges et fixes, Van Dongen mérite amplement une visite.

 

 

 

Femme rattachant son jupon, vers 1903-05

 

images provenant du site Impasse des Pas Perdus qui en recèle un grand nombre

 

La puissance magique de Basquiat

« Il s’adonnait, à l’exclusion de rien
d’autre, à la culture de son tourment. »
Mishima

Donc, Basquiat.

Jean-Michel Basquiat, photo de Lizzie Himmel

Quelle chance on a eue à Paris d’avoir cette expo, au Musée d’Art Moderne, une rétrospective composée d’une centaine d’œuvres majeures (peintures, dessins, objets) provenant de musées et de collections particulières aux Etats-Unis et en Europe, permettant de reconstituer le parcours chronologique de l’artiste et de mesurer son importance dans l’histoire de l’art au-delà de sa propre époque. Les vastes espaces du MAM ont pu accueillir des œuvres de grande taille, ce qui lui donne un net avantage par rapport à l’expo tenue en 2003 au musée Maillol (fort intéressante mais limitée par l’exiguïté des lieux).

Jean-Michel Basquiat, disparu prématurément en 1988, n’a jamais été aussi présent. Il a traversé le monde de l’art des années 80 comme une comète, il éclaire aujourd’hui de sa lumière puissante la misère universelle de nos temps actuels.

Dustheads, 1982 - DR

« D’origine portoricaine et haïtienne, né en 1960 à Brooklyn dans l’Etat de New York et mort à New York en 1988 à la suite d’une overdose à l’âge de vingt-sept ans, Basquiat appartient à la génération des graffiteurs qui a brusquement émergé à New York à la fin des années 70. (…) Au cours de sa fulgurante carrière, sa peinture passe de la rue au tableau. Son univers mélange les mythologies sacrées du vaudou et de la Bible, en même temps que la bande dessinée, la publicité et les médias, les héros afro-américains de la musique et de la boxe, et ses racines caribéennes. Il définit ainsi une contre-culture urbaine, underground, violente et anarchique, pétrie de liberté et de vitalité. » (extrait du CP)

De la pratique des graffiti, Basquiat a conservé l’intégration dans ses toiles d’inscriptions, de lettres, de mots souvent récurrents, de signes ou de symboles explicites ou mystérieux, qui entrent en résonance ou en conflit avec les titres donnés aux tableaux.

Fallen Angel, 1981

« Il n’est jamais inutile de se pencher sur cette hybridation entre les différentes sources de culture souvent antagonistes, entre hip hop, peinture néo expressionniste, Pop art et art conceptuel, écrit Fabrice Hergott dans la préface du catalogue. (…) Le foisonnement des références dans ses peintures postérieures fait apparaître une dé-hiérarchisation des sources et rappelle en creux que l’artiste avait la curiosité boulimique de l’autodidacte : co-existent ainsi des citations du Gray’s Anatomy, des carnets de Leonard de Vinci, l’art égyptien, Matisse, Picasso un peu partout, du livre African Rock Art de Burchard Brentjes, mais aussi du jazz des années 1940 à 60, des guides de voyages, des programmes de télévision, de la bande dessinée ou des dessins animés. Le traitement de ses références évoque parallèlement le sampling et le scratching de la musique hip-hop : l’image est morcelée, isolée, répétée, enfouie mais toujours apparente sous les couches de peintures à la manière des palimpsestes. »

Ce qui s’impose à la vue de ces œuvres composites mais possédant une harmonie disparate, c’est la force, la puissance, l’énergie qu’elles dégagent. Elles ont une capacité de présence incroyable. Longtemps après qu’on soit sorti du musée, elles nous habitent encore, elles nous parlent, on reste dans leur envoûtement.

Deadline ou l’aiguillon de la mort

Car nous ne sommes que l’écorce, que la feuille,
mais le fruit qui est au centre de tout
c’est la grande mort que chacun porte en soi.

R.M. Rilke, Le livre de la pauvreté et de la mort

Assurément, le thème de l’exposition Deadline[1] (au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris) suscite des réactions diverses et contrastées. On peut trouver morbide l’idée de réunir des œuvres qui n’ont de commun que l’imminence de la mort connue par leur auteur. On peut se dire aussi comme moi (enfin, comme j’essaie de le faire…) que la mort fait partie de la vie et même que sans elle la vie n’est pas complète. J’avais été très frappée par ce passage de l’autobiographie de Etty Hillesum, Une vie bouleversée[2] :

En disant « J’ai réglé mes comptes avec la vie », je veux dire : l’éventualité de la mort est intégrée à ma vie ; regarder la mort en face et l’accepter comme partie intégrante de la vie, c’est élargir cette vie. A l’inverse, sacrifier dès maintenant à la mort un morceau de cette vie, par peur de la mort et refus de l’accepter, c’est le meilleur moyen de ne garder qu’un pauvre petit bout de vie mutilée, méritant à peine le nom de vie. Cela semble un paradoxe : en excluant la mort de sa vie on se prive d’une vie complète, et en l’y accueillant on élargit et on enrichit sa vie.

L’exposition est en effet consacrée à l’oeuvre tardive de douze artistes internationaux, disparus au cours des vingt dernières années[3]. Chacun d’eux, conscient de l’approche de la mort, a intégré dans son travail l’urgence de l’oeuvre à achever et le dépassement de soi. Ce sont : Absalon, Gilles Aillaud, James Lee Byars, Chen Zhen, Willem de Kooning, Felix Gonzalez-Torres, Hans Hartung, Jörg Immendorff, Martin Kippenberger, Robert Mapplethorpe, Joan Mitchell, Hannah Villiger. Chacun d’entre eux est présenté dans une salle différente avec une dizaine d’œuvres.

Hans Hartung, Sans titre (DR)

La prise de conscience de la proximité de la mort conditionne le rapport que nous entretenons avec l’existence. Conscients de l’approche de la mort, en raison de la vieillesse ou de la maladie, ces artistes donnent à leur production (peintures, photographies, installations, sculptures, vidéos) une intensité nouvelle qui atteint parfois une plénitude inattendue. Leur juxtaposition permet de distinguer des attitudes différentes :

– Certains artistes développent les recherches déjà élaborées auparavant : Absalon prolonge ses expérimentations autour des cellules d’habitation en réalisant des vidéos dans lesquelles il se met en scène jusqu’à la révolte. Joan Mitchell accentue le lyrisme de ses peintures par la limitation des moyens et l’allégement de la forme, avec une vigueur singulière. Willem De Kooning peint des toiles libres et épurées, renouvelant dans une économie de moyens le vocabulaire de la période précédente. Sur les thèmes du passage, de l’éphémère et de la disparition, Felix Gonzalez-Torres est représenté par des oeuvres disséminées tout au long du parcours.

– D’autres artistes changent plus radicalement de thème, de formes ou de rythmes : Gilles Aillaud, qui a souvent peint des animaux en captivité, choisit désormais le silence et se limite à quelques rares toiles représentant des oiseaux perdus dans l’immensité. Ces tableaux respirent une grande sérénité. Hans Hartung se confronte à des grands formats et renouvelle sa gamme chromatique dans une véritable explosion de couleurs lumineuses. Il est précisé qu’il a utilisé durant cette période un système de projection de la peinture conçu à partir d’une sulfateuse à vigne (j’aime bien cette idée…)

– D’autres encore donnent à voir explicitement la réalité et l’évolution tragique de leur maladie : Jörg Immendorff puise, dans la peinture de la Renaissance, la continuation de son oeuvre. Les motifs de cette peinture deviennent le fond sur lequel se déploient d’agressifs branchages. Atteint d’une maladie incurable, Chen Zhen traite du corps comme paysage, invitant à scruter les organes, les cycles de vie, dans leurs rapports aux différentes médecines. J’avoue avoir eu du mal à supporter certaines de ses œuvres, comme ce Berceau enroulé dans des lambeaux de tissus et émettant des gémissements continuels. Après avoir photographié son corps nu, Hannah Villiger tend à dissimuler ses formes décharnées sous des tissus-linceuls.

– D’autres enfin rendent la mort visible dans leurs oeuvres : en référence à la sculpture antique et aux « vanités », Robert Mapplethorpe photographie des bustes  de marbre et des crânes. L’année d’avant sa disparition, il se montre dans un autoportrait aux yeux hallucinés, le poing refermé sur une canne dont le pommeau est un crâne. Martin Kippenberger, citant Géricault, se représente dans les poses des survivants du Radeau de la Méduse. James Lee Byars matérialise un idéal d’éternité à travers la mise en scène de sa propre mort, passée au prisme magnifiant d’une obsession de l’or et de la couleur dorée.

C’est au Musée d’Art moderne jusqu’au 10 janvier 2010. On peut faire aussi une visite virtuelle.

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[1] On sait que cette expression (littéralement : ligne morte, ou ligne de mort) utilisée surtout dans le travail de la presse signifie « date limite, échéance ». Rien de tel que d’avoir un deadline pour stimuler la production…

 

[2] Etty Hillesum, Une vie bouleversée, éd. du Seuil, 1995 – p 146

[3] J’utilise dans cette note le texte de présentation du musée en le remaniant et en y ajoutant des appréciations de mon cru.

Classique de chez classique

Sans surprise, mais magistrale, l’exposition « L’imaginaire d’après nature » (jusqu’au 13 septembre 2009 au Musée d’Art Moderne) est la reconstitution de celle qu’Henri Cartier-Bresson avait lui-même réalisée en 1978 et qui avait alors tourné pendant plusieurs années en Europe. Un exemple du regard que peut poser un artiste sur son propre travail, et une sorte de testament photographique puisque c’est alors la période où il décide d’abandonner la photo pour se consacrer au dessin.

Simiane-la-Rotonde, France, 1969 - Musée d'Art moderne de la Ville de Paris - © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Des images peu nombreuses (dans les 70) mais fortement représentatives. Elles sont réparties en quatre sections : après celle des premières œuvres (années 30), nous avons trois sections thématiques, HCB témoin de son temps, HCB photographe de la vie quotidienne, HCB portraitiste. Enfin l’expo est complétée par un petit film où HCB commente son travail à partir de planches contact – avec modestie : « Nous sommes des artisans ».

Il y a certes des photos très, très célèbres comme celle du pique-nique des bords de Marne ou bien celle du gamin de la rue Mouffetard, vous savez, avec un litron de rouge à chaque bras. D’autres qui le sont (un peu) moins, pour moi du moins. Ainsi une visite du général de Gaulle dans le Rouergue en 1961 : la photo représente des gens tassés sur l’escalier d’un perron, cinq mamies en fichu et blouse de satinette noire à petits dessins, et un papy en béret ; tous ont l’air sérieux et légèrement méfiant. La seule personne détendue, à côté d’eux, est un gros chien ébouriffé. Un chien regarde bien un évêque, alors pourquoi pas un général ?

J’ai été bêtement contente de voir que trois images représentaient la Grèce : une scène de rue à Sifnos, avec un escalier dans l’ombre et des maisons cycladiques bien blanches ;  un chemin de terre en Épire où un jeune garçon fait le poirier ; une rue d’Athènes où deux femmes en noir passent devant une maison ancienne à caryatides passablement décaties (maison qui existe toujours, encore plus décatie).

J’ai toujours aimé les portraits et mon jeu consiste alors à accoler à chaque personne une épithète. Voici donc :

Colette mélancolique

Irène et Frédéric Joliot-Curie sinistres (même attitude aux mains croisées, mêmes bouches aux commissures tombantes)

Faulkner sec (avec deux petits chiens secs)

Matisse magique (avec des colombes blanches)

Giacometti pluvieux

Constantin Melnikoff paisible

Alexei Brodovitch perplexe

Willy Varlin attentif

Prévert débonnaire

Braque à l’oeil noir vif et malicieux

Calder en rogne aux sourcils broussailleux

Bonnard maigre et paumé (on dirait un oiseau qui est entré par hasard dans une pièce et qui ne sait plus comment sortir)…

« Photographier, a dit Henri Cartier-Bresson, c’est dans un même instant et en une fraction de seconde reconnaître un fait et l’organisation rigoureuse de formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait. C’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’œil et le cœur. C’est une façon de vivre. »

—- PS : Je me demande pourquoi le Musée d’Art Moderne ne dispose pas d’un site internet digne de ce nom. Il n’y a qu’une section minimale sur le site de la ville de Paris. J’ai cru longtemps ne pas avoir trouvé la bonne adresse jusqu’à ce que je constate que les documents papier du musée lui-même ne renvoient qu’à celle-là.

Site de la fondation Henri Cartier-Bresson (à Paris, 14e)

Giorgio de Chirico, le grand énigmatique

Je savais, parcours oblige, qu’il est né en Grèce. A Volos, en Thessalie, port de départ des Argonautes, où son père était ingénieur dans les chemins de fer. Il y a passé les dix-huit premières années de sa vie et cette origine a laissé une marque durable dans sa personnalité et dans son œuvre. Sa ville natale a d’ailleurs donné le nom de Giorgio de Chirico à une galerie d’art présentant les œuvres réunies par le collectionneur Alexandros Damtsas.

La Tour Rouge (1913), musée Guggenheim,  New York

Le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris consacre une exposition rétrospective, intitulée « La fabrique des rêves », à Giorgio de Chirico (1888 – 1978) : environ 170 peintures, sculptures, œuvres graphiques et une sélection d’archives qui retracent le parcours de l’artiste, actif de 1909 à 1975. J’ai compris en la parcourant que je n’avais qu’une idée très partielle de son œuvre. Je m’étais toujours focalisée sur sa « peinture métaphysique » des années 1910, notamment en raison de la résonance qu’elle avait eue chez les surréalistes. Mais loin de m’éclairer, la vision de cette œuvre dans son ensemble n’a fait que me rendre Chirico encore plus énigmatique.

La Mélancolie du Départ (1916), Tate Gallery, Londres

On distingue généralement trois périodes dans l’évolution de Chirico :
. les années 1910 dont les œuvres dites « métaphysiques » le consacrent comme symbole de la modernité,
. les années 1920-1930, période de retour à un peinture « classique » au cours de laquelle Chirico revient sur des positions qu’il avait précédemment dénoncées. Il est alors voué aux gémonies par le groupe surréaliste, Breton en tête, qui voit en lui un « renégat ».
. les années après 1940, qui voient le retour à une « néo-métaphysique » où il multiplie les répliques de ses œuvres anciennes.

J’avoue que j’ai du mal à comprendre son parcours. Philippe Dagen, dans son article du Monde en date du 13 février 09,  voit dans sa période « néo-classique » des années 20-30 une grande bacchanale parodique où Chirico « joue des maîtres et des sujets avec une désinvolture sans remords ». Il souligne également son goût de la dérision. Le retour ultérieur à la peinture métaphysique revisitée serait alors l’exercice d’une suprême ironie.

Ariane (1913), Metropolitan Museum of Art, New York

Finalement, peu m’importe. J’ai trop de plaisir à errer dans les paysages improbables de Chirico, sur ses « places d’Italie », entre les statues allongées et les petites locomotives à vapeur (papa est toujours là aussi…), les grandes arcades d’ombre et les régimes de bananes. J’aime trop ses titres : La récompense du devin, La mélancolie d’une belle journée, Le retour au château… Qu’il me reste énigmatique ne me gêne pas. Il n’est pas toujours nécessaire de dévoiler le sens.

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En complément : le site du Musée d’Art moderne. L’exposition dure jusqu’au 24 mai 2009.
Artcyclopedia, un site qui recense les images d’œuvres de Giorgio de Chirico accessibles en ligne (et d’où proviennent les images de cette note).