« Cette lumière secrète venue du noir »

Le premier mérite de l’exposition que le Centre Pompidou consacre cet automne (et jusqu’au 8 mars 2010) à la peinture de Pierre Soulages est de rendre évidente la profonde cohérence de son œuvre. Le parcours proposé en dix salles suivant un ordre chronologique montre bien comment les éléments essentiels de son travail – grands formats, abstraction totale, domination de quelques couleurs sombres – étaient là dès ses débuts à la fin des années 40. A travers les soixante années qui ont suivi, ce processus s’épure progressivement et se radicalise jusqu’au règne absolu du noir qui est devenu l’essence même de sa peinture.

Extrait de la présentation : Le Centre Pompidou célèbre, par une grande rétrospective, l’œuvre du plus grand peintre de la scène française actuelle, Pierre Soulages. À la veille de son 90ème anniversaire, Soulages, « peintre du noir et de la lumière », est reconnu comme l’une des figures majeures de l’abstraction. (…) Retraçant plus de 60 ans de peinture, l’exposition de cet automne permet une lecture nouvelle du travail de l’artiste en insistant sur les développements récents de son œuvre.

L’exposition rassemble plus d’une centaine d’œuvres majeures créées de 1946 à aujourd’hui, des étonnants brous de noix des années 1947-1949 aux peintures des dernières années (la plupart inédites) qui manifestent le dynamisme et la diversité d’un travail toujours en devenir.

Il semble que Soulages ait participé activement à la conception de l’exposition et aux choix d’accrochage. En salle 5, point-clef qui éclaire le basculement de son univers pictural, il propose ainsi

un dispositif qui permet de basculer dans un autre univers pictural : une salle entièrement noire (murs, sol, faux plafond) à l’exception d’un mur peint en blanc et violemment éclairé. Face à celui-ci, trois peintures noires (appartenant à une suite de sept réalisées du 28 décembre 1990 au 19 février 1991) réfléchissent la lumière. Les œuvres se détachent du mur grâce à un système de potences qui vise à ‘donner aux tableaux leur existence de choses’. Il s’agit, par ce dispositif, de convier le visiteur à changer de regard pour aborder cette ‘peinture autre’ survenue en janvier 1979, en rupture, selon l’artiste, ‘avec la conception classique de ka peinture où le reflet est considéré comme parasitant la vision’. (…) Pour cette peinture sans précédent, Soulages a créé un néologisme : outrenoir. ‘Outrenoir pour dire : au-delà du noir une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir : noir qui cessant de l’être devient émetteur de clarté, de lumière secrète. Outrenoir : un autre champ mental que celui du simple noir.’

Et c’est ainsi que l’on découvre, à mesure que l’on progresse à travers cette œuvre exigeante et austère, des richesses insoupçonnées. Le spectateur est convié à participer à ce ‘triple rapport’ qui s’établit avec l’œuvre-objet et avec le peintre. Ce n’est pas un effort particulier qui lui est demandé mais une sorte de mise en disponibilité lui permettant de percevoir cette ‘lumière secrète’ émise par le noir.

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Pierre Soulages, photo de Richard Dumas

Roger Vailland (oui, je sais, encore lui) a été un grand ami de Soulages qu’il avait rencontré en 1949. Il lui a consacré un livre, Comment travaille Pierre Soulages (réédité par le Temps des Cerises en 1998), ainsi que plusieurs articles.

Il convient d’être reconnaissant à Soulages d’avoir été le premier parmi les peintres de grand talent, à ne jamais raconter ni décrire. Aucune ambiguïté à aucun moment de son œuvre. Il n’a jamais évoqué la nécessité d’exprimer ses « états d’âme » pour justifier son goût d’étaler des couleurs sur une toile. Il n’a jamais évoqué les expériences des mystiques et les métaphysiques qu’elles impliquent, pour expliquer la concentration nécessaire à son travail. Il ne s’est jamais dérobé derrière des philosophies idéalistes. Il accomplit ses parcours dans un style d’une qualité chaque année plus élevée, et qui atteint parfois au « sublime ». Roger Vailland, « Procès à Soulages », Clarté n°43, mai 1962

J’ai choisi pour illustrer cette note un portrait photographique de l’artiste, trouvant que les reproductions des œuvres sont largement impuissantes à rendre compte de leur intensité et de leur spécificité. Celui-ci provient du site « pierre-soulages.com » qui est très riche de ressources. On peut consulter aussi le dossier du Centre Pompidou.

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Portes d’accès à d’autres univers


« Que s’ouvrent les passages ! »
Textes des Sarcophages, chapitre 106

Mercredi au Louvre pour voir l’exposition « Les Portes du Ciel : visions du monde dans l’Egypte ancienne », qui est dans ses derniers jours. Par chance, pas trop d’affluence.

Stèle de la dame Tapéret - Xe ou IXe siècle av. JC - © Musée du Louvre/C. Décamps

Stèle de la dame Tapéret - Xe ou IXe siècle av. JC - © Musée du Louvre/C. Décamps

Extraits du site du Louvre :

Les « portes du ciel » désignent dans la langue des anciens Egyptiens les portes qui fermaient le meuble sacré abritant la statue de la divinité. Leur ouverture met en contact le monde des hommes et celui des dieux. Elle permet à l’Univers de se perpétuer en renouvelant le processus de la création et donne aux hommes à voir une image d’une réalité ineffable. Leur fermeture est le prélude à une renaissance future et, dans son attente, renvoie la divinité dans un Au-delà ténébreux, dissimulant ainsi son apparence aux yeux des humains.

Ammit la Dévoreuse

Ammit la Dévoreuse

Pour les Egyptiens, certains lieux sont à leur manière une réplique des réceptacles d’images divines. De ce fait, ils possèdent des portes, matérielles ou non, qui marquent le passage entre des réalités physiques et mentales. Quatre d’entre eux sont évoqués dans cette exposition : l’Univers organisé, l’Au-delà, la chapelle de la tombe et le parvis du temple. Les objets créés pour représenter ces univers ou pour y être placés relèvent d’une logique complexe où se déploie la richesse de la pensée égyptienne si peu cartésienne à nos yeux. (…)

L’exposition propose donc un parcours à travers ces mondes dont les portes du ciel marquent, ou limitent, l’accès à tout un chacun ; le ciel étant tout à la fois l’espace sensible vu de la terre et la dimension abritant le divin. Au fil de son cheminement dans les espaces de l’exposition, qui rassemble plus de 300 oeuvres, principalement issues des collections du Louvre, complétées par environ 70 chefs-d’oeuvre des grandes collections égyptologiques de musées européens.

 

Fragment d'enveloppe en cartonnage de Padiouf : l'oeil oudjat - Source : Evene

Fragment d'enveloppe en cartonnage de Padiouf : l'oeil oudjat - Source : Evene

Une telle présentation, dans sa richesse, dans sa pluralité, suscite pour moi un double mouvement, d’admiration pour la beauté des objets qui nous sont rendus visibles, et de constat de mon ignorance profonde. Bon, bien sûr je connais quelques bricoles sur l’Egypte ancienne, Isis et Osiris, l’œil oudjat de Horus, Akhenaton, etc. mais il s’agit d’un univers tellement vaste et complexe… Le Louvre a fait l’effort d’expliciter, pour chaque objet présenté, le sens et la fonction, dans ce monde où tout signe semble renvoyer à un symbole. Ce n’est pas forcément facile ni à comprendre ni à assimiler, et je ne vais pas prétendre que j’ai lu tous les cartouches de A à Z.

Reste la beauté, ce type de beauté tout à fait spécifique que revêtent des objets ou des images que d’autres hommes ont considérés comme sacrés. Le soleil est omniprésent, qu’il soit représenté sur, par exemple, le pyramidion d’Iher avec les rayons figurés par des lignes de flèches d’un graphisme très actuel, ou dans la barque qui va le mener de l’aube au crépuscule. La dernière salle est consacrée à une série assez fascinante de statues tenant entre leurs mains de petites chapelles qui contiennent des figures ou emblèmes de divinités. Et la mise en abyme d’une stèle avec une enfilade de portes conduisant à l’invisible sanctuaire.

Lien vers article Evene

« Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne
qui nous séparent du monde invisible. »
Gérard de Nerval, Aurélia

Deux nouveaux musées en Europe

Deux nouveaux musées (au moins) se sont ouverts en Europe en juin 2009.

Le premier (au sens chronologique), c’est le Musée Magritte Museum qui a ouvert ses portes le 2 juin 2009 dans un bâtiment de 2 500 m² appartenant aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Situé en plein coeur de Bruxelles, place Royale, ce musée est destiné à offrir au regard du public les créations de l’artiste surréaliste appartenant aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique et provenant principalement d’achats ainsi que des legs Irène Scutenaire-Hamoir et Georgette Magritte. De nombreux collectionneurs particuliers et des institutions publiques et privées se sont également joints à ce projet.

Magritte : La Clef de Verre, 1959

Magritte : La Clef de Verre, 1959

Multidisciplinaire, cette collection est la plus riche au monde et comporte plus de 200 oeuvres composées d’huiles sur toile, de gouaches, de dessins, de sculptures et d’objets peints mais aussi d’affiches publicitaires, de partitions de musique, de photos vintage et de films réalisés par Magritte lui-même. Le musée se veut également le centre de référence mondial pour la connaissance de l’artiste grâce à un centre de recherches on-line qui rendra accessibles aux internautes les archives liées à la vie et à l’oeuvre du peintre. (D’après la présentation du site).

Le site du musée comprend notamment une section biographique, des fiches consacrées aux « complices » de Magritte et un dossier sur le surréalisme ; ainsi qu’un aperçu de la collection s’étendant sur les trois étages du bâtiment.

N.B. Cette note avait été publiée ce matin tôt, et c’est un lecteur matinal, Zolurne, que je remercie grandement, qui m’a signalé mon erreur. J’avais en effet confondu le musée dont je parle ci-dessus avec un autre musée Magritte, nouveau lui aussi et ouvert le même jour, et portant presque le même nom, établi dans la maison où le surréaliste belge œuvra pendant près de 24 ans. Je m’en excuse auprès de ceux que j’ai pu induire en erreur…

Extrait de la présentation de cette « maison de Magritte » :

Le musée présente, au rez-de-chaussée, l’appartement que le peintre loua, avec sa femme Georgette, de 1930 à 1954, ainsi qu’une exposition biographique dédiée au peintre.

Il arrive à Magritte d’emprunter ces « objets familiers » à son environnement immédiat et à son cadre de vie. Un examen attentif de la maison du peintre n’est donc pas indifférent.

On s’y laisse surprendre, dans le salon, par une fenêtre à guillotine qui dévoile, dans une série de toiles, les faux-semblants du paysage (voir « La condition humaine« ) ; par la cheminée du même salon, d’où surgit la locomotive en marche dans « La durée poignardée »; par ces portes vitrées qui, prosaïquement transposées par Magritte, nous ouvrent aux mystères de l’horizon dans « Le monde invisible ».

Quant à l’escalier qui meuble, dans « Irène » ou « La lecture défendue », une pièce aveugle et sans issue, il conduit aujourd’hui à bien d’autres objets fétiches produits dans l’exposition permanente. (…)

Ces objets, visibles dans le musée, composent les éléments de base d’une grammaire magrittienne.

*    *    *

Le second, ouvert le 20 juin, c’est le nouveau musée de l’Acropole, un bâtiment moderne, œuvre de l’architecte franco-suisse Bernard Tschumi, situé au pied du célèbre rocher. Un cadre digne des merveilles qu’il accueille, et que le pays attendait depuis longtemps. Mais cet aspect des choses a largement été éclipsé, dans les media, par la relance du différend au sujet des frises du Parthénon.

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Dans une envolée patriotique devant des journalistes étrangers triés sur le volet, Antonis Samaras (NDLR : ministre grec de la Culture) a évoqué « la moitié des sculptures du Parthénon, saisies il y a 207 ans et en exil forcé à 4000 kilomètres d’ici [et] retenues en otage au British Museum ». Le contentieux est ancien, car voilà trente ans qu’Athènes réclame du musée de Londres qu’il restitue quelque 56 marbres de la frise du Parthénon, acquis en 1816 de Lord Elgin, l’ex-ambassadeur du Royaume-Uni à Constantinople. Ce dernier les avait fait arracher du Parthénon, au début du XIXe siècle, avec l’autorisation du chef de l’Empire ottoman, dont l’emprise s’étendait alors sur la Grèce. En 1981, la ministre de la culture du nouveau gouvernement socialiste grec, la chanteuse Melina Mercouri, réclamera leur restitution, une demande réitérée par les gouvernements successifs. (Source : Radio-Canada).

tovima-274396_390xSi je peux avoir un point de vue sur la question, disons que ce qui fait problème, c’est que la frise soit incomplète. Il vaudrait mieux qu’elle soit reconstituée dans son ensemble, et dans ce cas, le musée de l’Acropole serait tout indiqué pour l’accueillir. Ce n’est pas pour moi une question de principe sur la détention des œuvres artistiques du passé, mais de cohérence.

A Athènes, évidemment, le public est plutôt favorable à la restitution. A Londres, les avis sont partagés. Le quotidien britannique The Independent présente les deux opinions avec deux témoignages argumentés (je traduis) :

Question : Les marbres d’Elgin devraient-ils être rendus à la Grèce ?

Oui : Paul Cartledge, professeur de culture grecque à Cambridge

Jusqu’ici, le nouveau musée de l’Acropole d’Athènes n’intéressait que quelques érudits et politiciens. Mais désormais ce sont les premiers d’un flux de visiteurs diversement motivés qui ont eu la chance (et j’étais parmi eux) d’examiner l’intérieur aussi bien que l’extérieur (celui-ci beaucoup plus problématique) de ce nouveau musée.

Il est conçu pour rappeler au monde que le Parthénon – en tant qu’objet comme en tant qu’idée – ne peut être convenablement compris que dans le contexte du puissant rocher sur lequel il est construit, et du grand nombre d’autres artefacts qu’il expose brillamment.

Au plan muséologique, mais aussi spirituel, ceux d’entre nous qui croient que les prétentions à la propriété légitime ne sont pas seulement à côté du sujet, mais délibérément conçues pour le brouiller, et que le véritable objectif humain doit être la réunification de tous les marbres du Parthénon existants (et pas seulement ceux du British Museum), en lien étroit avec le rocher de l’Acropole, ne pourront que se réjouir immensément de l’inauguration qui a eu lieu hier, événement qui constitue un véritable « printemps athénien » (le Pr Cartledge ajoute que le mot grec « printemps » (άνοιξη) signifie également « ouverture »).

Non : Dorothy King, archéologue et auteur de « The Elgin Marbles » (Les marbres d’Elgin)

En 1801, l’Acropole était une forteresse ottomane, ses temples ayant été transformés d’abord en églises chrétiennes, puis en mosquées. Le Parthénon lui-même avait explosé pendant la dernière Croisade, en 1697, les colonnes avaient été mutilées, et la plupart des sculptures qui les ornaient jetées à terre. Les Grecs identifiaient leur « grécité » plutôt par l’appartenance à l’Église orthodoxe que par l’héritage de Périclès – ils négligeaient leurs ruines antiques, quand ils ne débitaient pas les marbres en morceaux pour les brûler dans des fours à chaux. Lord Elgin était venu là seulement pour étudier les sculptures du Parthénon, mais quand il s’est rendu compte qu’il avait l’occasion de les sauver, il a sauté dessus. Si Elgin avait laissé ses marbres sur l’Acropole, un plus grand nombre des sculptures du Parthénon auraient été détruites, comme elles l’étaient décennie après décennie depuis l’indépendance de la Grèce. Si Elgin ne les avait pas rapportées à Londres, elles n’existeraient plus.

Les Grecs modernes se plaisent à revendiquer les sculptures du Parthénon comme part de l’héritage grec. En fait, elles font partie de l’héritage mondial, qui est trop important pour être détenu par qui que ce soit – et les sculptures peuvent actuellement être appréciées dans une demi-douzaine de musées à travers le monde.

Source images :

Tableau Magritte, The World History of Art

Musée Acropole, Info-Grèce et To Vima

Les cinquante ans de Bison Ravi

Boris Vian à Saint-Tropez vers 1956 - © DR - Archive Cohérie Boris

Boris Vian à Saint-Tropez vers 1956 - © DR - Archive Cohérie Boris

Boris Vian n’a jamais eu cet âge canonique, puisqu’il est mort avant d’avoir atteint les quarante, comme il l’avait toujours prédit. En France comme ailleurs, on n’aime rien tant que célébrer un écrivain de manière forcenée avant ou après son cinquantenaire, ou centenaire, quitte à l’oublier plus confortablement avant et après. Vian n’échappe pas à cette célébration convenue qui l’aurait sûrement bien fait ricaner.

Car on le présente souvent comme un aimable fantaisiste, un doux rêveur, un joyeux plaisantin, toutes choses qu’il était sans doute, mais ce serait passer à côté d’une dimension essentielle de sa personnalité et de son œuvre que d’ignorer la noirceur de sa vision de l’humanité. Noirceur qui apparaît en filigrane derrière les amusements, certes fort agréables, auxquels il nous convie. Il n’y a qu’à lire par exemple son roman L’Arrache-cœur, ou bien les magnifiques nouvelles du recueil Les Fourmis. On dit que l’humour est la politesse du désespoir ; à cette enseigne, Boris Vian est assurément quelqu’un de très poli.

J’ai beaucoup aimé Vian dans ma lointaine jeunesse, je m’en suis un peu éloignée depuis, pour des raisons que je connais plus ou moins bien. Je lui conserve une affection un peu triste, comme pour un ami perdu de vue. Je le relirai peut-être. Ce serait bien qu’un théâtre puisse monter sa pièce Les Bâtisseurs d’empire. En attendant, parmi toutes les parutions consacrées à l’auteur du Déserteur, voici un volume de la très très bonne collection Découvertes chez Gallimard (ci-dessous) ; on annonce la publication d’une numéro spécial de la revue Europe en septembre 2009 ; et on retrouve toutes les manifestations de ce cinquantenaire sur un blog « dédié », comme on dit maintenant de manière intransitive.

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Beaucoup de ressources documentaires aussi sur le site Le petit cahier du grand Boris Vian, qui propose notamment les contributions de BV au Collège de Pataphysique.

L’autre Livre des Merveilles


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Portrait de John de Mandeville, 1459

On connaît généralement sous le titre de Livre des Merveilles – dénommé également le Devisement du Monde – le récit fameux de Marco Polo. Mais il existe aussi un autre Livre des Merveilles, rédigé au milieu du 14e siècle par Jean (ou John) de Mandeville.

John de Mandeville est censé être un voyageur anglais, né en 1300 à St-Albans, mort en 1372 à Liège, qui a quitté son pays à 27 ans et parcouru la Terre-Sainte, l’Égypte et l’Asie. Il séjourna plusieurs années en Chine et ne revint en Europe qu’après 34 ans d’absence. Il a laissé une relation de son voyage, remplie de récits merveilleux, qui eut une grande vogue et qui fut traduite dans toutes les langues de l’Europe. Elle a été publiée pour la première fois en français à Lyon en 1480. Mais il en existe environ 250 manuscrits connus dans une dizaine de langues…

Ce recueil est devenu l’un des ouvrages les plus célèbres du Moyen Âge, et probablement l’un des plus lus par ses contemporains (Christine de Pisan, Jean Sans Peur, le duc de Bourgogne…) et plus tard par Christophe Colomb.

Entre récit de voyage et traité savant, Mandeville décrit le monde connu au XIVe siècle, notamment l’Asie extrême-orientale, encore très peu connue à cette époque des Occidentaux : seuls quelques missionnaires franciscains et dominicains, ainsi que des marchands comme Marco Polo, s’étaient aventurés dans ces régions lointaines. Il fait référence aux possibilités théoriques de « circumnavigation » du monde, que l’on connaissait au 14e siècle, puisque les grands lettrés (Albert le Grand…) avaient intégré cette notion. Il décrit des itinéraires, insère des histoires et des légendes fabuleuses dans un récit mélangeant références bibliques et considérations religieuses.

Frontispice décoré des Voyages de Jean de Mandeville Amiens, 1450-1500

Frontispice décoré des Voyages de Jean de Mandeville - Amiens, 1450-1500

Mais les choses ne sont pas simples. Qui était vraiment Mandeville ? Et d’abord, est-il vraiment l’auteur de ce Livre des Merveilles ? « Jean de Mandeville lui-même échappe aux historiens : plusieurs identités ont été proposées depuis le 19e siècle sans que rien de décisif ne puisse aujourd’hui clore cette question, au reste de peu d’intérêt : l’éditrice fait avec raison confiance aux dires même de l’auteur qui se présente dans le prologue comme un chevalier anglais, parti de Saint-Alban pour faire un pèlerinage en Terre sainte, venu finir ses jours à Liège », écrit Nathalie Bouloux dans la revue Médiévales, rendant compte de l’édition critique du Livre des Merveilles par Christiane Deluz, parue en 2003.

Peu importe en effet. L’important c’est le livre, sur lequel on peut rêver à loisir…

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Sources : encyclopédies Imago Mundi, Wikipedia.

Sources images : portrait, Wikimedia Commons ; manuscrit, site Le Moyen Age en lumière


Les soleils noirs de William Blake

blake-portraitGénie visionnaire, poète prophétique, artiste apocalyptique, les qualificatifs les plus extrêmes sont convoqués quand on aborde l’œuvre incomparable – au sens littéral, c’est-à-dire « qui ne peut être comparé à rien ou à personne d’autre » – de William Blake, poète, peintre et graveur. Œuvre non pareille donc, qui fait l’objet actuellement (jusqu’à fin juin) d’une remarquable exposition au Petit Palais, avec environ 150 pièces (dessins, aquarelles, gravures…) et qui mérite largement ces termes démesurés.

Dimensions que l’on peut percevoir dès la première salle où l’on trouve des œuvres telles que « L’homme qui enseigna la peinture à Blake dans ses rêves » (autoportrait à la mine de plomb, vers 1819) ou le « Fantôme de puce en pied », au dos crénelé, ainsi que des portraits de Dante, Milton, Chaucer, Voltaire. Blake a réalisé des illustrations pour les grands poèmes des deux premiers, et il travaillait encore à la Divine Comédie en 1827, au jour même de sa mort.

On a pu qualifier l’œuvre de Blake de fantastique, mais comme le souligne Alain Seilhean, « la proximité de Blake avec le fantastique est ailleurs : dans la rupture qu’introduit son œuvre dans la perception des réalités de son temps et la vision qu’il propose de l’homme. L’œuvre de Blake est une réflexion poétique et mystique sur la place de l’homme entre le réel et son imaginaire. » La place de l’imaginaire, comme intercesseur entre l’homme et le divin, est immense chez Blake, même si son œuvre porte la marque des grands événements de son époque, tels que la Révolution Française ou la déclaration d’indépendance de l’Amérique.

Hécate ou la Nuit de la Joie d’Enitharmon

Hécate ou la Nuit de la Joie d’Enitharmon

Avec Blake, la frontière entre le réel et l’imaginaire, entre la perception et la « vision » d’ordre surnaturel n’est jamais très claire. Il semble que sa capacité de visionnaire ait été révélée en 1787 (il a trente ans), à la mort de son jeune frère Robert : il voit l’âme de son frère s’élever vers le ciel en applaudissant de joie. C’est encore son frère qui va lui dicter en songe la nouvelle technique de gravure en relief qu’il va mettre en pratique dans les années suivantes, technique lui permettant de publier ses poèmes illustrés de ses dessins sans passer par la typographie.

Il a évoqué une cosmogonie entière dans ses poèmes et ses gravures. « Les personnages de ses poèmes portent des noms fabuleux propres à cette mythologie de Blake : Uritzen est le créateur ; il donne au monde des mesures et des lois ; Ahania est la part féminine de la création ; Los figure l’imaginaire : il est le créateur de l’existence intérieure de l’homme ; il réconcilie l’homme et Dieu par le triomphe de l’imagination. » (Alain Seilhean)

blake-afficheBlake, qui a vécu à l’époque des Lumières, avait une relation complexe à cette école d’idées. Il s’oppose au triomphe du matérialisme et à la conception rationaliste d’un univers qui ne prend pas en compte les forces surnaturelles (conception symbolisée par un compas dans la gravure portant le titre de « Newton »). Mais en même temps il peut être rattaché à ce mouvement dans la mesure où il applique ses principes de rejet des idées reçues, des systèmes, de la tradition et de l’autorité vue comme outil d’oppression. Dans ses recueils « prophétiques » allégoriques (tels que « Europe, prophétie » dont est tirée l’image de l’affiche), il démontre que l’histoire des humains n’est qu’une longue lutte entre la liberté et la tyrannie. Il proclame la nécessité de libérer l’humanité des oppressions religieuses, de l’esclavage et de l’inégalité entre hommes et femmes.

Le travail pictural de Blake est d’une originalité totale et d’une grande liberté. Je suis frappée par la fluidité et la puissance de son trait – les personnages emportés par des flux qui les entraînent, les regards des figures entre elles, les disproportions entre petits personnages et géants. Ses rapprochements incongrus qui préfigurent les œuvres surréalistes.

L’exposition s’achève par une évocation de la postérité artistique de Blake, avec notamment le portrait de William Blake par Francis Bacon, une série de tableaux de Jean Cortot : « Huit variations en hommage à William Blake » et la projection d’extraits du film « Dead Man » de Jim Jarmusch où un personnage-clef porte son nom.

Je suis loin d’avoir lu tous les poèmes de Blake, juste quelques extraits, dont je citerai simplement ces vers célèbres :

« Voir un univers dans un grain de sable
Le ciel dans une fleur sauvage

Tenir l’Infini dans la paume de la main
Et l’Éternité en une heure »

qui me font penser aussi aux textes de l’auteur sur lequel je travaille actuellement, Henry David Thoreau. Tous deux rejoignent une conception du rapport de l’homme au monde et à la nature qui s’apparente à ce que nous enseignent les philosophies orientales (pour le dire vite).

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En complément :

la page Blake chez José Corti qui a publié notamment ses Ecrits Prophétiques

une note sur le blog Leaule, une autre sur le site Artnet

un article du site Rue 89 avec nombreuses images en « zoomorama »

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(Images de cette note : Web Gallery of Art et Wikipedia)