Le goût de Londres

Je n’étais pas retournée à Londres depuis pas mal d’années. Je viens d’y faire un petit voyage et j’ai retrouvé avec grand plaisir tout ce qui, pour moi, fait le « goût de Londres » : les pubs, les plaques de rues, les autobus, les librairies d’occasion de Charing Cross Road, le mélange de conformisme et d’extravagance…

Le mercredi 14, la ville était absolument envahie par une foule d’Écossais en kilt, avec cornemuses, chapeaux à plumes et tout le tremblement, qui avaient notamment pris d’assaut Trafalgar Square. Renseignements pris, c’était des supporters de l’équipe écossaise de foot qui devait disputer ce jour-là à Wembley un match amical préparatoire aux éliminatoires de la Coupe du monde 2014. (L’Angleterre a gagné par 3 à 2.) Animés, très motivés, mais somme toute, paisibles.

Durant ce bref séjour j’ai pu voir notamment deux expositions, l’une à la Royal Academy of Art, l’autre à la National Portrait Gallery. La première (« Mexico : A Revolution in Art, 1910-1940 ») était consacrée à l’impact de la révolution mexicaine de 1910 sur l’art au Mexique. Son grand intérêt : confronter l’activité des artistes mexicains à celle des peintres et photographes étrangers attirés par ce bouleversement majeur. L’exposition montre ainsi des toiles de Diego Rivera, Frida Kahlo et José Clemente Orozco, ainsi que des images de Manuel Alvarez Bravo et Tina Modotti, aux côtés de tableaux des peintres Marsden Hartley, Josef Albers, Edward Burra et des photos de Paul Strand, Henri Cartier-Bresson et Robert Capa. Elle tente également, à l’aide de quelques ex-votos et de gravures de José Guadalupe Posada, de rattacher cette effervescence artistique à des expressions de l’art populaire.

Diego Rivera, 'Dance in Tehuantepec (Baile in Tehuantepec)', 1928. Oil on canvas, 200.7 x 163.8 cm. Collection of Clarissa and Edgar Bronfman Jr. Photo Collection of Clarissa and Edgar Brontman Jr., courtesy of Sotheby's, New York / © 2013 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / DACS.

Diego Rivera, ‘Dance in Tehuantepec (Baile in Tehuantepec)’, 1928.
Oil on canvas, 200.7 x 163.8 cm. Collection of Clarissa and Edgar Bronfman Jr. Photo Collection of Clarissa and Edgar Brontman Jr., courtesy of Sotheby’s, New York / © 2013 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / DACS.

Marsden Hartley, Earth Warming', 1932. Oil on paperboard, 64.14 x 83.82 cm. Montgomery Museum of Fine Arts, Alabama, The Blount Collection. Photo Montgomery Museum of Fine Arts

Marsden Hartley, Earth Warming’, 1932.
Oil on paperboard, 64.14 x 83.82 cm. Montgomery Museum of Fine Arts, Alabama, The Blount Collection. Photo Montgomery Museum of Fine Arts

« Nous sommes bien plus familiers avec la révolution russe qu’avec la révolution mexicaine », explique le commissaire de l’exposition, Adrian Locke, dans son catalogue. « Pourtant au Mexique l’art qui s’est développé à cette époque a été beaucoup plus varié et moins affecté par les persécutions étatiques. Il est difficile d’imaginer un endroit en Europe qui pourrait se comparer à l’énergie artistique et à la production qui se sont manifestées au Mexique pendant cette période. » Les journaux anglais ont été assez critiques quant à cette exposition, arguant notamment (The Independent, The Guardian, The Standard) que sans les « murales », les grandes fresques des trois géants, Rivera, Orozco et Siqueiros, l’évocation de cette époque n’avait pas grand sens. Sans doute, mais ne valait-il pas mieux montrer au moins ce que l’on peut faire voyager ?

Unknown artist, Untitled (Ex-voto), 1914.  Oil on lamina, 20.2 x 24.1 cm. Cano Shor Family Collection, Mexico City. Photo Cano Shor Family.

Unknown artist, Untitled (Ex-voto), 1914.
Oil on lamina, 20.2 x 24.1 cm. Cano Shor Family Collection, Mexico City. Photo Cano Shor Family.

José Guadalupe Posada, 'Farewell of a Maderista and his Sad Sweetheart (Despedida de un Maderista y su triste amada)', 1911. Print, 29.4 x 18.9 cm. Colección Raúl Cedeño Vanegas. Photo Colección Raúl Cedeño Vanegas.

José Guadalupe Posada, ‘Farewell of a Maderista and his Sad Sweetheart (Despedida de un Maderista y su triste amada)’, 1911.
Print, 29.4 x 18.9 cm. Colección Raúl Cedeño Vanegas. Photo Colección Raúl Cedeño Vanegas.

Paul Strand, 'Seated Man, Uruapan del Progreso, Michoacán, Mexico', 1933. Platinum print, 14.9 x 11.7 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Photo The J. Paul Getty Museum, Los Angeles / © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive.

Paul Strand, ‘Seated Man, Uruapan del Progreso, Michoacán, Mexico’, 1933.
Platinum print, 14.9 x 11.7 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Photo The J. Paul Getty Museum, Los Angeles / © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive.

La seconde exposition était consacrée à un(e) peintre britannique que j’ai découvert(e) à cette occasion, Laura Knight. Cette artiste du 20e siècle (1877-1970) est passée de l’impressionnisme de ses débuts à une sorte d’hyperréalisme distancié. Sa vocation avait été précoce puisqu’elle a rejoint à l’âge de treize ans la Nottingham School of Arts. Elle a peint notamment des scènes de cirque et de ballet, des danseuses, des gens du voyage aussi (gypsies). Son regard est précis, acéré même, et ne manque pas d’un certain humour – comme dans cet autoportrait où elle côtoie un modèle nu.

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Laura Knight, Autoportrait, 1913. Image National Portrait Gallery

Londres en août était une ville très animée, très active – au sortir d’un Paris quasi désert, joli contraste. Et en plus, vous n’allez pas me croire, il faisait beau temps…

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Vrai culte et faux tombeau

En voyage au Mexique, j’ai visité le mardi 16 juillet 2013 la bourgade d’Ixcateopan, située dans le nord de l’État de Guerrero, à environ 170 km de la capitale. Cette visite était imprévue, pour des raisons qui n’ont pas leur place dans ce récit ; le fait qu’elle ait été improvisée rend toutefois la coïncidence intéressante.

Ixcateopan, dont le nom s’orthographie aussi (et se prononce) Ichcateopan, est connue au Mexique depuis 1949 pour être le lieu où ont été retrouvés les prétendus restes de Cuauhtémoc, le dernier tlatoani (empereur) aztèque, mis à mort en 1525 par les armées de Cortés. Je dis bien « prétendus » car cette découverte, devenue localement une légende officielle (dès 1950, le Congrès de l’État de Guerrero a décidé d’ajouter « de Cuauhtémoc » au nom de la ville), est fortement contestée par les autorités archéologiques du pays (voir ci-après).

(source : site officiel de l’État de Guerrero)

(source : site officiel de l’État de Guerrero)

Le nom d’Ixcateopan proviendrait d’un mot nahuatl dérivant des termes « ichacates » et « moteopan » qui signifient « voici le seigneur grandement respecté ». En effet, le village s’appelait autrefois Zompancuahuithli (nom dont je n’ai pas retrouvé l’origine) puis fut renommé Ixcateopan à partir du transfert de la dépouille de Cuauhtémoc en 1529. Le glyphe du lieu sur le Codex Mendoza (cf. image) comprend une pyramide et une fleur de coton, correspondant à une autre étymologie : de « ixcatl », coton, et « teopantli », temple (puisque les pyramides étaient des temples). On l’appelle aussi parfois « le village du marbre » car les rues en sont pavées de dalles de marbre blanc et ornées de dessins et d’inscriptions en marbre noir.

En arrivant à Ixcateopan, on est accueillis par une pyramide miniature, monument en l’honneur du héros national érigé à l’entrée du village. Pour atteindre l’église Nuestra Señora de la Asunción (Notre-Dame de l’Assomption) qui abrite désormais le « tombeau », et qui a été à cette fin désacralisée et définie comme musée, il nous a fallu faire maints tours et détours, car la rue principale était en travaux : on restaurait le pavement de marbre. En face du monument, deux ou trois ouvriers travaillaient à replacer des dalles, deux ou trois autres étaient nonchalamment allongés sur les tas de pierres extraites.

"....et un groupe de jeunes gens vêtus de pantalons blancs et de chemises vertes, sans doute les musiciens, attendent à l’extérieur." (photo ELC)

« ….et un groupe de jeunes gens vêtus de pantalons blancs et de chemises vertes, sans doute les musiciens, attendent à l’extérieur. » (photo ELC)

A côté de l’enclos de l’ancienne église se trouve une autre chapelle, peinte de blanc et mauve, de construction moderne, où une messe est en cours. Des instruments de musique sont posés sur le trottoir, et un groupe de jeunes gens vêtus de pantalons blancs et de chemises vertes, sans doute les musiciens, attendent à l’extérieur. Dans l’enclos, une quinzaine d’hommes attendent aussi, les uns assis, les autres debout. Ce sont des danseurs. Ils sont tous vêtus de costumes de couleur éclatante (quoique un peu défraîchis), de satin rouge ou bleu. Les rouges sont habillés en femmes… et portent aussi des bas de coton beige comme en avaient nos grand-mères. A notre demande, ils nous disent qu’ils vont exécuter la danse appelée « Moros y Cristianos » (Maures et Chrétiens), mais ce n’est pas encore le moment. (J’y reviendrai plus tard.) On entre dans l’ex-église par la porte latérale ; le portail, qui donne sur une cour en belvédère, du côté opposé à la rue, est lui aussi largement ouvert, et la lumière a envahi l’espace. Le mobilier a été enlevé ainsi que tous les signes du culte catholique.

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Dans le chœur, à la place du maître autel, se trouve le squelette exhumé et exposé dans une châsse de verre. Au-dessous de la châsse, qui est légèrement surélevée, on peut voir l’endroit supposé de la découverte, à faible profondeur. Au mur du fond de l’abside, une grande figure peinte de Cuauhtémoc, tel qu’il est représenté dans les codex. Au pied de la châsse, des bouquets de roses blanches fanées et une veilleuse. Sur les côtés de l’église, encore des panneaux et images diverses à la gloire du héros local – mais aussi les bonnets tricotés et bariolés que vend une marchande et une affiche pour un cours de danse traditionnelle. La marchande de bonnets nous dit que c’est aujourd’hui la fête de la Carmelita, la Vierge du Carmel.

Il n’y a apparemment personne d’autre aujourd’hui que les habitants d’Ixcateopan, mais c’est à la fin de février que se célèbrent les grandes fêtes locales, pour commémorer la naissance de Cuauhtémoc (le 23 février 1496, ou 1497, ou 1501) et sa mort (le 28 février 1525). La légende qui s’est emparée du personnage le fait naître également ici où sa mère, Cuayauhtitali, aurait été la fille du seigneur local. Il est dit également qu’après leur exécution, les restes de Cuauhtémoc, des autres dignitaires aztèques mis à mort avec lui, ainsi que ceux d’un prêtre qui s’opposait à ces exécutions, furent transportés à Ixcateopan et enterrés en ce lieu en 1529 (en dépit du fait que l’église n’a été construite qu’après 1550). Dès lors et jusqu’au milieu du 20e siècle, l’emplacement du tombeau était resté inconnu.

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Mais Cuauhtémoc, entre temps, est devenu un symbole de l’identité culturelle mexicaine, et singulièrement de son identité indigène, dont il est de bon ton de se réclamer. Aussi, lorsqu’en 1949 l’historienne Eulalia Guzmán proclame avoir retrouvé les ossements du dernier empereur, les dirigeants en place se hâtent de lui emboîter le pas sans chercher plus loin. Les archéologues n’ont guère été écoutés. « Une donnée fondamentale dans cette affaire était de savoir si les couches couvrant la fosse qui contenait les ossements et la plaque qui les couvrait étaient intactes, car dans ce cas ce qui se trouvait en dessous aurait été parfaitement scellé. Toutefois, il n’en était pas ainsi. Il n’y avait pas eu de contrôles archéologiques durant le processus de fouilles, ni de journal de terrain où aurait été noté ce qui se faisait au jour le jour », note Eduardo Matos Moctezuma dans la revue Arqueología Mexicana.

« Qu’est-ce que nous allons faire de la dame ? » demanda en 1976 le président Luis Echeverría au gouverneur du Guerrero Rubén Figueora, devant le rapport de la troisième commission chargée d’examiner le dossier : celle-ci ayant conclu que le crâne, appartenant à une jeune femme métisse, ne pouvait être celui de Cuauhtémoc. Le reste des ossements provenait de huit individus distincts. Ces conclusions rejoignaient d’ailleurs celles des experts professionnels émises en 1949 et 1951 sur l’absence de preuves scientifiques de la découverte d’Eulalia Guzmán. Mais selon l’historienne Alicia Olivera, également membre de la commission, la validation de la découverte constituait pour le gouverneur Figueroa une opportunité politique grandiose. L’État du Guerrero pourrait ainsi être rappelé comme étant le berceau d’un héros national martyr et non plus seulement comme le lieu de la « guerre sale » des années 60… (Un récit des expertises successives est publié en ligne par le site « Guerrero Cultural » regroupant la Fondation Académique du Guerrero et le Colegio de Guerrero).

Monument à Cuauhtémoc à Vera Cruz (image Wikipedia)

Monument à Cuauhtémoc à Vera Cruz (image Wikipedia)

Les gens du cru ne s’en préoccupent guère, semble-t-il. Le culte de Cuauhtémoc n’a fait que croître et embellir, le cinquantenaire de la découverte a été célébré en 1999. Qu’importe au fond que le squelette exposé dans l’ancienne église de l’Assomption ne soit pas le sien ? Les reliques de saints catholiques sont souvent d’origine douteuse, cela ne les empêche pas de produire des miracles… Quoi qu’il en soit, lorsque nous sommes sortis de l’église, les danseurs n’étaient pas encore prêts ; ils attendaient la fin du service religieux. La danse qu’ils s’apprêtaient à représenter, « Moros y Cristianos », venue d’Espagne en 1538, se transmet traditionnellement au Mexique depuis le 16e siècle. « Les Indiens, qui y jouaient à l’origine seulement les rôles des Infidèles, assurèrent progressivement les rôles des victorieux chrétiens espagnols guidés par l’apôtre Paul/Cortés dans leur reconquête de la foi chrétienne. La représentation de cette Danse des Maures et Chrétiens par les Indiens vaincus actualisait ainsi constamment la reconnaissance de la domination de l’empire espagnol et de sa religion », indique P.-A. Baud (La danse au Mexique : art et pouvoir, éd. de L’Harmattan, 1995). Quatre siècles plus tard, cette danse est toujours perpétuée, pour célébrer une fête chrétienne (celle de la Vierge du Carmel) devant un mausolée dédié à un héros national précolombien… Mais je ne suis pas restée regarder les danseurs. Dans la mesure où cette manifestation n’est pas un spectacle, il y aurait eu là, me semblait-il, quelque chose d’inconvenant. Je n’ai fait que prendre une photo unique des danseurs en attente, de loin et avec un sentiment fugitif de honte. Le photographe est souvent un prédateur.

(sauf autrement indiqué, les images sont de l’auteur)

Jade, et c’est naguère

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.

Federico García Lorca

Son nom signifie en maya « Grand Soleil Bouclier Rayonnant ». K’inich Janaab’ Pakal, connu aussi sous le nom de Pacal le Grand, était le plus célèbre souverain de la cité-État maya de Palenque, au 7e siècle de notre ère. La découverte de son tombeau, en 1952, par l’archéologue mexicain Alberto Ruz Lhuillier est considérée comme l’une des plus importantes de l’archéologie maya. Aujourd’hui, Pakal est aussi la vedette de l’exposition de la Pinacothèque de Paris « Masques de jade mayas ».

 

On a bien failli ne jamais les voir à Paris, ces fameux masques. Souvenez-vous, c’était en février 2011 : l’année du Mexique en France devenait la victime collatérale de l’affaire Cassez. Bien des manifestations prévues sont passées à la trappe. J’ignore comment l’exposition de la Pinacothèque a échappé à ce triste sort, toujours est-il qu’en janvier dernier, avec juste quelques mois de décalage, les masques étaient bien là.

Masque funéraire en mosaïque de jade, Tombe I, Calakmul, Campeche (vers 660-750 ap. JC)

« Les masques de jade exposés ont été retrouvés dans les sépultures des élites mayas. Une partie des masques funéraires représente les visages individualisés des dirigeants mayas. C’est le cas de l’extraordinaire masque du roi Pakal qui fige pour l’éternite les traits du souverain. La lecture des œuvres est enrichie par une fructueuse mise en contexte : les masques sont en effet présentés avec le reste du trousseau funéraire qui comprend colliers, boucles d’oreilles, bracelets, pectoraux, céramiques et autres offrandes. C’est la première fois, depuis leur exhumation et leur dispersion dans différents musées, que ces œuvres sont rassemblé. Sept tombes de dirigeants mayas sont ainsi reconstituées.
Une autre partie des masques exposés représente les divinités du panthéon maya qui, à l’instar des ancêtres mythiques incas, combinent des traits humains, animaux et végétaux. Portés par l’élite maya durant les cérémonies rituelles, les masques lui permettaient d’endosser le visage de la divinité et d’accomplir ainsi son rôle d’intermédiaire entre les sphères terrestre et céleste. » (extrait de la présentation du musée)

Masque funéraire en mosaïque de jade de chrysoprase, Temple des Cormorans, Dzibanché, Quintana Roo (vers 600-750 aP. JC)

La présentation des masques parmi les autres éléments du « trousseau funéraire » joue en effet un double rôle : elle permet de mieux comprendre leur fonction mais aussi d’étoffer ce qui, sans cela, aurait pu apparaître comme d’ampleur limitée. Les Mayas, semble-t-il, avaient une prédilection pour la couleur verte, et le jade était pour eux le matériau le plus précieux. Ce jade – ou parfois la chrysoprase qui le remplace – a une couleur beaucoup plus foncée que celui employé pour les objets chinois. C’est un vert sombre et profond, qui donne aux masques un aspect saisissant.

 

Les objets présentés proviennent pour l’essentiel des sites de Palenque (État du Chiapas), de Calakmul (Campeche), d’Oxkintok (Yucatán) et de Dzibanché (Quintana Roo), couvrant l’essentiel de la partie mexicaine du monde maya, qui s’étendait également dans des zones qui appartiennent aujourd’hui au Guatemala, au Belize et au Salvador. Les sites archéologiques mayas se comptent par centaines et tous ne sont pas encore explorés, loin de là. On peut suivre sur le site Découvertes archéologiques quelques-unes des découvertes les plus récentes, comme par exemple fin 2011 les restes d’un palais maya vieux de 2000 ans au sud-est de l’état du Chiapas, témoignant d’une occupation des lieux par cette civilisation beaucoup plus ancienne que celle généralement admise.

Lire aussi l’article de Céline Piettre sur le site Fluctuat et Le masque dans l’art rituel maya sur Artscape

Principaux sites archéologiques mayas

images : © Photo: Martirene Alcántara/INAH.

carte : Bibliothèque virtuelle

In memoriam : Carlos Fuentes

« On doit avoir très peur d’écrire. Ça n’est pas un acte naturel comme manger, ou faire l’amour. D’une certaine façon, c’est un acte contre nature. C’est dire à la nature qu’elle ne suffit pas, qu’il faut une autre réalité, l’imagination littéraire. » Carlos Fuentes, écrivain mexicain, mort le 15 mai 2012.

Le premier livre de Fuentes que j’ai lu

« Il laisse une oeuvre énorme qui constitue un témoignage éloquent sur tous les grands problèmes politiques et les réalités culturelles de notre temps. Il manquera non seulement à ses amis mais également à de nombreux lecteurs », a déclaré Mario Vargas Llosa, son ami.

« Homme de gauche, [Carlos Fuentes] avait en 2004 spectaculairement dénoncé la politique de l’ancien président américain George W. Bush, auquel il a consacré une série d’articles regroupés sous le titre « Contre Bush », rappelle le Nouvel Observateur. Il ne manquait jamais une occasion de monter au créneau, comme récemment encore à propos de l’affaire Cassez.

PS le 2 juin. Lire aussi le billet de Pierre Assouline : Pour saluer Carlos Fuentes

Deux regards sur le Mexique

 

Du 11 janvier au 22 avril 2012, la Fondation HCB rend hommage, avec une exposition discrète mais efficace, à deux grands maîtres de la photographie : Henri Cartier-Bresson et Paul Strand. L’exposition présente 90 tirages en noir et blanc : les œuvres de Paul Strand proviennent de collections espagnole, américaine et mexicaine ; celles de Cartier-Bresson, dont certaines inédites, sont issues de la collection de la Fondation HCB. La mise en perspective de leurs travaux sur le Mexique entre 1932 et 1934 est l’occasion pour le public de découvrir deux visions d’un même pays et surtout deux approches différentes de la photographie.

A l’automne 1932, Paul Strand (1890-1976) quitte les États-Unis pour se rendre au Mexique. C’est sur une invitation du compositeur Carlos Chávez, désormais responsable de la culture au ministère mexicain de l’éducation, que Strand découvre ce pays dont il disait : « Je pensais au Mexique comme quelque chose de mystérieux, sombre et dangereux, inhospitalier. » Strand restera pourtant deux ans au Mexique jusqu’à son retour à New York en décembre 1934.

Après une première exposition à la Sala de Arte du ministère de l’éducation en février 1933, Strand part au printemps 1933 enquêter sur l’art et l’artisanat mexicain dans l’état du Michoacán. Fasciné par la culture indigène et la piété des habitants, il ramènera de cette mission des portraits de statues religieuses, d’hommes, de femmes et d’enfants dans les rues, de paysages et d’architecture. Ce sont ces images qui forment l’essentiel de l’exposition. Strand photographie des églises, des Christs, des femmes avec des paniers, des châles, des enfants, des hommes avec des grands chapeaux. Des images fortement structurées, des figures emblématiques. Au village de Janitzio, dans l’île du même nom, les filets de pêcheurs accrochés à de hautes perches semblent composer un décor de théâtre…

Paul Strand, Paysage près de Saltillo, 1932 © Aperture Foundation Inc.

Le ministère lui confie ensuite la réalisation d’une série de films sur le Mexique. Il tourne alors son premier long-métrage, Redes, un docu-fiction basé sur la lutte d’un groupe d’hommes, des pêcheurs, contre une société corrompue. Les acteurs du film sont principalement les habitants du village d’Alvarado, près de Vera Cruz. Le film sort au Mexique en juin 1936 et, sous le titre The Wave, l’année suivante aux USA. Lorsque le nouveau gouvernement mexicain mis en place en 1934 avec l’élection de Lázaro Cardenas abandonne le projet de série de films, Strand décide de rentrer à New York. Il s’engage auprès de l’association de cinéastes Nykino, se consacre au cinéma politique et devient président de Frontier Film, nouveau nom de Nykino.

The film – the first (and last) of its kind – was expected to play a small part in the Government’s plan to educate millions of illiterate citizens throughout the enormous country and bring them out of their isolation. […] The picture was to be made for the Federal Department of Fine Arts, headed by composer Carlos Chávez. The producer would be Paul Strand. […] We had recruited practically all ‘actors’ from among the local fishermen, who needed to do no more than be themselves. They were splendid and loyal friends, and working with them was a joy. In addition to acting, they carried all the equipment, rowed the boats and did a multitude of other jobs, earning more money than ever before – forty-five cents per day, per man – and enjoying themselves hugely. […] I’m told that some years later the Nazis found the negative in Paris and burned it. A few prints still exist. (Fred Zinnemann –World Cinema Foundation)

En 1940, Strand publie Photographs of Mexico, un portfolio, édité en 250 exemplaires, de 20 photogravures représentatives de son travail sur le Mexique ; un exemplaire en est présenté dans l’exposition. Paul Strand passe la fin de sa vie en France, à Orgeval, où il décide de s’installer en 1951, alors que la chasse aux sorcières est lancée aux États-Unis par le sénateur McCarthy.

Surréaliste toujours

Henri Cartier-Bresson, son cadet d’une vingtaine d’années, débarque à Mexico en juillet 1934. Il fait alors partie d’une mission ethnographique envoyée pour suivre la construction d’une grande route panaméricaine. La mission s’engage mal car les financements promis par le gouvernement mexicain se font attendre. La majorité des membres de l’expédition rentre alors en France, déçus de voir le projet abandonné. Mais HCB décide de rester car « il éprouve un vrai coup de foudre pour ce pays ». Parcourant le pays avec son Leica, il se débrouille pour y survivre, se lie d’amitié avec des poètes, se passionne pour les muralistes et leurs fresques révolutionnaires, travaille pour la presse. Il expose au Palacio de Bellas Artes en mars 1935 avec le photographe mexicain Manuel Alvarez Bravo. « Au moment de partir, il se décrète à vie Français du Mexique. » Il travaille ensuite à New York avec Paul Strand et s’initie au cinéma, rejoignant lui aussi le groupe Nykino. À son retour en France, il assistera Jean Renoir sur plusieurs de ses films (La vie est à nous, Une partie de campagne) avant de partir en Espagne réaliser des documentaires sur le front espagnol.

Cartier-Bresson, 1934 © Magnum Photos - Source Slash Paris

Cartier-Bresson photographie des marchés, des cercueils, des enfants qui jouent, et à Mexico la série désormais familière des prostituées passant la tête par leurs petits guichets de bois. Ses photos du Mexique (celles des années 30, mais aussi des années 60) ont notamment été publiées dans le volume Carnets mexicains de HCB aux éditions Hazan (1998). On a dit, suggère l’éditeur, que ces photographies appartiennent à sa période surréaliste, mais tout ce qui fera plus tard sa gloire est déjà là. « En fait, la photographie surréaliste, je ne sais pas ce que c’est : pour moi le surréalisme, c’est avant tout la littérature. Mais pour la conception de l’existence, si le surréalisme c’est l’amour, la liberté, l’imagination, le pouvoir de l’inconscient, la révolte permanente, alors je n’ai jamais cessé d’être surréaliste. »

Un gringo à Tijuana


Ce qui m’a poussée à aller voir Americano, le film de Mathieu Demy, c’est peut-être de savoir qu’une grande partie du film se passe au Mexique. Je suis toujours curieuse de voir le regard sur ce pays des gens venus d’ailleurs.

L’histoire (avec l’aide d’Allociné)

 Martin (Mathieu Demy), la trentaine, vit à Paris avec Claire (Chiara Mastroianni), mais leur relation est dans une impasse. Lorsqu’il perd sa mère, qui vivait à Venice Beach, en Californie, il doit retourner dans cette ville où il a passé son enfance pour s’occuper des formalités de succession. Arrivé à Los Angeles, il retrouve Linda (Geraldine Chaplin), une amie de la famille, qui le mène jusqu’à l’appartement de sa mère, dans un quartier qu’il a bien connu lorsqu’il vivait avec elle. Des images de son enfance refont alors surface, et le troublent. Incapable d’affronter cette épreuve et de remplir ses obligations, Martin fuit vers le Mexique, à la recherche de Lola (Salma Hayek), une jeune femme mexicaine qu’il a connue quand ils étaient enfants et qui a depuis occupé une place importante dans la vie de sa mère. Il la retrouve à Tijuana, à l’Americano, un club de strip-tease dans lequel elle danse tous les soirs… Mais pour faire son deuil, Martin va devoir revisiter son passé.

Salma Hayek, Carlos Bardem, Mathieu Demy à l'Americano

« J’avais envie de raconter la dérive d’un personnage dans une ville étrangère, j’avais pensé à Tanger…, commente le réalisateur, cité dans France-Soir (NDLR : qui existait encore en papier à la sortie du film Et puis s’est glissée l’histoire du deuil : un homme face à la mort de sa mère. Enfin j’ai pensé à Documenteur (NDLR : film d’Agnès Varda, 1981). C’est un film important pour moi parce qu’il se mélange à mes souvenirs d’enfance : comme un livre ouvert dans ma mémoire, avec un léger décalage de fiction. Depuis longtemps j’avais le sentiment que ce film avait pour moi quelque chose d’inachevé… (…) Quand Agnès a lu le scénario, elle m’a dit comme une boutade : « Alors, tu veux me tuer ? » Mais le projet lui a plu, et la société familiale Ciné-Tamaris a participé à la coproduction ».

Mathieu Demy a d’ailleurs inséré des fragments de Documenteur dans son film, au titre des souvenirs d’enfance de Martin, et la mère de Martin s’appelle Émilie, comme le personnage de Varda. Quant à son père, Jacques Demy, c’est bien sûr par le nom de Lola qu’il lui adresse un clin d’œil (« C’est moi, c’est Lola »). Mathieu Demy « ne renie pas son arbre généalogique mais en secoue les branches et en fait tomber de beaux fruits », dit Gérard Lefort dans Libération.

J’ai trouvé le personnage de Martin souvent agaçant dans son flottement existentiel et ses incohérences, mais progressivement, je l’ai trouvé de plus en plus attachant, surtout quand ça tourne mal pour lui. Pour moi, le titre du film renvoie à son statut dans la vie, jamais à sa place : gringo pour les Mexicains, frenchie pour les amerlos, remplacé dans le cœur de sa mère par un enfant de substitution. C’est un film sur le poids écrasant du passé – avec aussi le personnage de l’Allemand (André Wilms) qui passe sa vie à se noircir à la bière parce que son père était un ancien nazi.

Le lendemain soir, j’ai regardé sur Arte le 5e et dernier épisode (ayant raté les précédents) du documentaire Agnès de ci de là Varda, qui amenait la cinéaste notamment au Mexique, à l’occasion du festival du film de Guadalajara. C’est un régal de voir l’allégresse gourmande avec laquelle elle observe le marché aux puces, discute avec une vieille marchande de la meilleure recette du mole poblano, et rencontre le réalisateur mexicain Carlos Reygadas – il lui apprend qu’il joue comme milieu dans l’équipe de football de son petit village d’Ocotitlán, mais aussi qu’il a travaillé comme avocat au service diplomatique de la Commission européenne (d’où sans doute son français parfait). Chacun son Mexique…

images Allociné

Interventions miraculeuses


C’est l’une des rares expositions qui ont échappé au couperet tombé au début de 2011 sur les manifestations prévues pour célébrer en France l’année du Mexique : les ex-votos d’Alfredo Vilchis Roque, que nous montre la galerie Frédéric Moisan, située rue Mazarine. L’évènement réunit plus de 130 pièces est mené conjointement à l’exposition « Le musée-monde » au Louvre, dans le cadre de la programmation confiée à Jean-Marie Gustave Le Clézio.

Voici comment Hervé Di Rosa, qui a découvert le travail d’Alfredo Vilchis au marché aux puces de la Lagunilla, dans le centre de México, le décrit :

Alfredo Vilchis dans son atelier. Image du journal mexicain Milenio

« Alfredo Vilchis est aujourd’hui le représentant le plus talentueux d’une tradition très ancienne, celle des peintres d’ex-votos ou peintres de miracles (« milagros »), comme on dénomme ces petites peintures sur métal déposées par centaines dans les églises mexicaines, collectionnées par Frida Kahlo et Diego Rivera. Ces artistes du peuple, souvent autodidactes, réalisent sur commande des œuvres pour remercier vierges et saints d’un sauvetage miraculeux, d’une guérison inespérée, d’une blessure cicatrisée. Chaque petite peinture, composée d’une image et d’un texte, exprime toute la reconnaissance des humains frappés par des tragédies et sauvés in-extremis par l’intervention de la vierge de la Guadalupe ou d’autres innombrables saints protecteurs. Autrefois la famine, la guerre et la maladie, aujourd’hui la drogue, la prostitution, les enlèvements, le terrorisme, tous les grands et petits malheurs des Mexicains sont délicatement et minutieusement répertoriés.

Alfredo Vilchis est ainsi à la fois un confident pour ses commanditaires, mais aussi un témoin de son temps quand il fixe avec une habileté sans pareil ces petites scènes où la divinité intervient dans le quotidien. Aux marges de l’art sacré et aux marges de l’art contemporain, le « retablero » incarne pour moi toute la beauté et l’émotion de l’art modeste. J’ai rencontré Alfredo Vilchis en 2000 au marché aux puces de Mexico où il vendait encore ses œuvres, accompagné de ses fils, et je suis très fier d’avoir, avec le photographe Pierre Schwartz, simplement contribué à sa notoriété internationale avec le livre « La rue des Miracles » publié en 2003 par les éditions du Seuil.


Alfredo Vilchis a su vaincre l’anonymat des « retableros » (peintres de retables) grâce à son ingéniosité et sa personnalité hors du commun. Je me souviens de ses mots : « c’est un travail très beau mais très douloureux. Il faut le faire avec respect, ce n’est pas seulement pour l’argent, nous sommes des messagers des sentiments des gens ». Ses présentations à la galerie Frédéric Moisan et au Louvre par Jean-Marie Le Clézio sont une reconnaissance bienvenue pour tous les peintres inconnus qui continuent à tisser ce lien délicat entre le ciel et la terre. » Hervé Di Rosa

Les ex-votos évoquent une variété considérable de situations extrêmes : accidents de voiture ou de train, séismes, corridas, problèmes dus à l’alcool ou à la toxicomanie, conflits conjugaux… dans lesquels une personne mise en danger n’a pu être sauvée que d’une manière, stricto sensu, miraculeuse. Ils se présentent presque toujours de la même façon : le tableau montre les circonstances de l’événement ; en haut de la plaque, la Vierge de la Guadalupe, le Christ (sous la forme du « Señor de Chalma », objet de ferveur populaire) ou le saint concerné (saint François d’Assise, saint Jude Thaddée, patron des causes perdues, saint Sébastien…) lévitant au-dessus des personnages ; le bas de la plaque est occupé par une inscription calligraphiée racontant les faits, souvent datés, et la mention de l’auteur, « pintor del barrio ». Avec leur dessin naïf et leurs couleurs brutales, ils constituent un véritable microcosme du Mexique d’aujourd’hui.

Les problèmes de société ne sont pas évités ; plusieurs images représentent des prostituées demandant protection à la Vierge de la Solitude ; d’autres s’adressent aux anges gardiens pour protéger les enfants de la rue ou encore les récupérateurs qui écument les décharges d’ordures ménagères. Des couples homosexuels remercient saint Sébastien de pouvoir vivre leur amour au grand jour… Il y a aussi des ex-votos commémoratifs dédiés aux victimes du 11 septembre ou aux femmes assassinées à Ciudad Juarez. Enfin, l’artiste s’est représenté assis à sa table de travail, en salopette, tandis qu’au dessus de sa tête s’élève un véritable nuage de petits personnages récurrents…

Voir aussi : l’article du site Archéologie du futur ; celui des correcteurs du Monde ; celui de la Maison des Cultures du Monde. Images provenant des sites cités dans l’article.