Enfin Woolf vint…

 

Longtemps, j’ai tourné autour des livres de Virginia Woolf avec une sorte d’appréhension, de crainte, presque de terreur sacrée (awe, ce mot pour lequel le français n’a pas d’exact équivalent), un peu comme avec Proust, d’ailleurs, qui m’inspire toujours le même sentiment. Ensuite je l’ai apprivoisée. Je crois que cela a commencé avec Mrs Dalloway, que j’ai lu – comme beaucoup d’autres spectateurs je suppose – après avoir vu le film tiré du livre de Michael Cunningham The Hours. Apprivoisée, mais avec, toutefois, une certaine distance, celle que l’on réserve aux grands fauves. Je n’ai pas lu tous ses livres, loin de là (tant mieux, il m’en reste à découvrir !) J’ai adoré Orlando et je me bats avec Les Vagues, alternant la VO et la VF pour mieux cerner des points qui me laissent perplexe, et visitant le site de Christine Jeanney qui tient actuellement un journal de bord (passionnant) de la nouvelle traduction de ce livre.

Portrait de Virginia Woolf par Roger Fry,

Portrait de Virginia Woolf par Roger Fry, vers 1917 (image Wikipedia)

Tout ça pour dire que, dernièrement, il me semble que Virginia Woolf prend sa place dans le paysage, de plus en plus, de mieux en mieux, comme l’immense écrivain du XXe siècle qu’elle a été. Assurément cela a à voir aussi avec la publication de ses œuvres dans la Pléiade (Œuvres romanesques en deux volumes), sous la direction de son traducteur Jacques Aubert.

Et en cet automne 2013 la grande Virginia est dans l’actualité à nouveau, avec la parution à l’URDLA (le centre lyonnais de l’estampe et du livre, fief du regretté Max Schoendorff) d’un livre d’artiste : Enfin, texte de Virginia Woolf, traduction et préface de Jacques Aubert, lithographies de Myriam Mechita. Parution qui accompagne une exposition (jusqu’au 15 novembre) regroupant, autour de la figure de Virginia Woolf, les travaux les plus récents de cette artiste née en 1974 (dessins, céramiques, livres, estampes).

Lithographie de Myriam Mechita pour le livre "Enfin" (DR)

Lithographie de Myriam Mechita pour le livre "Enfin" (DR)

Jacques Aubert a donné à cette occasion au bulletin de l’URDLA, Ça presse, un texte intitulé Le moment d’être Virginia enfin, extrait de la préface du livre, où il cerne l’émergence de l’être Virginia Woolf comme écrivain et les moments qui furent « le creuset où s’élabora secrètement son écriture propre ».

 

Un malentendu qui devient une découverte

 

 J’aime bien celles des lectures de la BNF qui ont lieu à la bibliothèque de l’Arsenal, dans le grand salon ; il est peut-être grand pour un salon, mais considérablement plus petit que les auditoriums du site de Tolbiac ; on a l’illusion de partager quelque chose avec les auteurs. Ainsi le lundi 23 septembre, par une journée splendide de lumière dorée d’automne, je m’acheminai vers l’Arsenal pour y entendre – croyais-je – une lecture de textes de Pascal Quignard animée par Alain Veinstein. Mais ce n’était pas le cas : j’avais sans doute parcouru trop rapidement l’annonce (de fait, elle n’était pas très explicite, je viens de vérifier : « Alain Veinstein avec Pascal Quignard »…) et il s’agissait en fait de textes d’Alain Veinstein lus par lui-même avec, de temps en temps, une page lue par Quignard. Ne connaissant Veinstein, jusqu’ici, que comme journaliste de radio, et je ne suis pas une auditrice fréquente de France Culture, j’avoue que j’ignorais totalement son œuvre de poète. Il a écrit aussi plusieurs romans et des essais sur son expérience d’homme de radio. (« Il n’était vraiment pas fait pour ce en quoi désormais il excelle, dit de lui à ce propos Jérôme Garcin. Sa nature était d’un sauvage, d’un introverti – mélange troublant de vanité et de haine de soi. »)

Façade de la Bibliothèque de l'Arsenal (photo ELC)

Façade de la Bibliothèque de l’Arsenal (photo ELC)

Alain Veinstein (photo Quinzaine Littéraire)

Alain Veinstein (photo Quinzaine Littéraire)

Ainsi cette soirée du 23 a été pour moi une découverte complète. Pas forcément des plus faciles ; l’auteur naviguait aisément entre ses divers recueils, et je peinais à la suivre dans ma petite barque. Je me trompais même sur les titres annoncés ; rétrospectivement, mes confusions me semblent comiques (ai d’abord entendu « L’Introduction de l’appel », par exemple, alors qu’il s’agissait de « L’Introduction de la pelle »… je n’ai compris que quand il a été question d’outils creusant la terre…). Mon esprit vacillant tentait de relier des bribes de poèmes pour construire je ne sais quelle structure qui m’aurait été une clef pour entrer dans ce royaume.

Veinstein et Quignard ont évoqué l’aventure des éditions Orange Export Ltd (1969-1986), avec Emmanuel Hocquard, puis la revue L’Éphémère qui fut « une histoire intense », plus avant encore, au début des années 60. Au passage, j’ai noté quelques fragments, traces fugitives qui me poussent vers les textes : « trop de mort retient d’écrire », « j’applique à la lettre le texte de la peur », « écrire : longer le réel comme on rase les murs ». De temps à autre, je lorgnais vers Quignard qui écoutait benoitement, la tête baissée, tout vêtu de noir, comme un moine. La rencontre fut brève : au bout d’une heure et une minute (aux dires de Veinstein), c’était plié. Reste maintenant à lire en silence, et peut-être la plume à la main.

Jimmy P., la chronique d’une thérapie

 

Arnaud Desplechin est incontestablement un cinéaste exigeant, passionné par sa forme d’expression, et qui tout en conservant des thèmes récurrents (tels que la maladie mentale) renouvelle constamment ses sujets de films. Il se passe facilement trois ou quatre ans entre la sortie de ses films – en fait aujourd’hui cinq ans depuis son Conte de Noël, qui m’avait moins convaincue que Rois et reine (2004) ou Ester Kahn (2000). Mais j’ai trouvé son nouvel opus, Jimmy P., absolument passionnant.

Le vrai Devereux, vers 1932 (image Wikipedia)

Le vrai Devereux, vers 1932 (image Wikipedia)

Tourné aux États-Unis (Montana et Kansas), Jimmy P. est l’adaptation du livre Psychothérapie d’un Indien des plaines, publié en 1951 par l’ethnopsychanalyste Georges Devereux. Le livre relate la thérapie avec Devereux, en 1948, de l’Indien Jimmy Picard, de la tribu des Blackfoot, ancien combattant de la  Seconde Guerre mondiale. C’est un face à face avec dans les rôles principaux les acteurs Mathieu Amalric et Benicio del Toro. Desplechin s’attache à montrer comment les deux hommes s’apprivoisent mutuellement et cheminent à la fois vers la guérison du patient et vers une véritable amitié.

Ce film m’a d’autant plus intéressée que j’avais lu il y a quelques mois l’autobiographie de Tobie Nathan, Ethno-roman (éd. Grasset, 2012), dans laquelle il est beaucoup question de Devereux qui avait été le maître de Nathan. Dans un article écrit pour la revue La Faute à Rousseau (n°62, février 2013), je notais alors :
« Il [Tobie Nathan] se montre très tôt passionné par la psychanalyse, convaincu de sa vocation. Mais il tâtonne encore quelques années jusqu’à la rencontre avec le fondateur de l’ethnopsychiatrie, Georges Devereux – un professeur original, voire excentrique, « anarchiste de droite », ayant des idées originales sur chaque concept freudien. Lorsque Tobie Nathan lui rend visite, en 1971, pour lui demander d’être son directeur de thèse (thèse portant sur les communautés sexuelles post-soixante-huitardes), ils passent ensemble la journée entière, au terme de laquelle Devereux l’adoube : « Tu seras mon successeur »… Huit ans plus tard, Nathan créera à l’hôpital Avicenne de Bobigny, dans le service alors dirigé par le professeur Serge Lebovici, la première consultation d’ethnopsychiatrie en France — consultation dont les principes seront ensuite adoptés par de nombreuses structures en France et à l’étranger. L’ombre du professeur Devereux plane sur tout le livre de son élève, dont l’imprégnation se révèle par cet aveu : « Je n’ai ni aimé ni détesté Devereux ; ne l’ai adulé ni méprisé. Il était devenu pour moi comme une fonction intérieure, la grammaire implicite de mes paroles. »

 

(image Allociné)

(image Allociné)

Jimmy P. relate la rencontre entre deux fortes personnalités, et deux acteurs tout aussi dissemblables, Benicio del Toro avec sa puissance et Mathieu Amalric tout en finesse. Le fait que tous les deux, dans un film parlant anglais, ne manient pas leur langue maternelle, m’a sans doute aidée à rentrer encore mieux dans leur dialogue.

 

 

Le goût de Londres

Je n’étais pas retournée à Londres depuis pas mal d’années. Je viens d’y faire un petit voyage et j’ai retrouvé avec grand plaisir tout ce qui, pour moi, fait le « goût de Londres » : les pubs, les plaques de rues, les autobus, les librairies d’occasion de Charing Cross Road, le mélange de conformisme et d’extravagance…

Le mercredi 14, la ville était absolument envahie par une foule d’Écossais en kilt, avec cornemuses, chapeaux à plumes et tout le tremblement, qui avaient notamment pris d’assaut Trafalgar Square. Renseignements pris, c’était des supporters de l’équipe écossaise de foot qui devait disputer ce jour-là à Wembley un match amical préparatoire aux éliminatoires de la Coupe du monde 2014. (L’Angleterre a gagné par 3 à 2.) Animés, très motivés, mais somme toute, paisibles.

Durant ce bref séjour j’ai pu voir notamment deux expositions, l’une à la Royal Academy of Art, l’autre à la National Portrait Gallery. La première (« Mexico : A Revolution in Art, 1910-1940 ») était consacrée à l’impact de la révolution mexicaine de 1910 sur l’art au Mexique. Son grand intérêt : confronter l’activité des artistes mexicains à celle des peintres et photographes étrangers attirés par ce bouleversement majeur. L’exposition montre ainsi des toiles de Diego Rivera, Frida Kahlo et José Clemente Orozco, ainsi que des images de Manuel Alvarez Bravo et Tina Modotti, aux côtés de tableaux des peintres Marsden Hartley, Josef Albers, Edward Burra et des photos de Paul Strand, Henri Cartier-Bresson et Robert Capa. Elle tente également, à l’aide de quelques ex-votos et de gravures de José Guadalupe Posada, de rattacher cette effervescence artistique à des expressions de l’art populaire.

Diego Rivera, 'Dance in Tehuantepec (Baile in Tehuantepec)', 1928. Oil on canvas, 200.7 x 163.8 cm. Collection of Clarissa and Edgar Bronfman Jr. Photo Collection of Clarissa and Edgar Brontman Jr., courtesy of Sotheby's, New York / © 2013 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / DACS.

Diego Rivera, ‘Dance in Tehuantepec (Baile in Tehuantepec)’, 1928.
Oil on canvas, 200.7 x 163.8 cm. Collection of Clarissa and Edgar Bronfman Jr. Photo Collection of Clarissa and Edgar Brontman Jr., courtesy of Sotheby’s, New York / © 2013 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / DACS.

Marsden Hartley, Earth Warming', 1932. Oil on paperboard, 64.14 x 83.82 cm. Montgomery Museum of Fine Arts, Alabama, The Blount Collection. Photo Montgomery Museum of Fine Arts

Marsden Hartley, Earth Warming’, 1932.
Oil on paperboard, 64.14 x 83.82 cm. Montgomery Museum of Fine Arts, Alabama, The Blount Collection. Photo Montgomery Museum of Fine Arts

« Nous sommes bien plus familiers avec la révolution russe qu’avec la révolution mexicaine », explique le commissaire de l’exposition, Adrian Locke, dans son catalogue. « Pourtant au Mexique l’art qui s’est développé à cette époque a été beaucoup plus varié et moins affecté par les persécutions étatiques. Il est difficile d’imaginer un endroit en Europe qui pourrait se comparer à l’énergie artistique et à la production qui se sont manifestées au Mexique pendant cette période. » Les journaux anglais ont été assez critiques quant à cette exposition, arguant notamment (The Independent, The Guardian, The Standard) que sans les « murales », les grandes fresques des trois géants, Rivera, Orozco et Siqueiros, l’évocation de cette époque n’avait pas grand sens. Sans doute, mais ne valait-il pas mieux montrer au moins ce que l’on peut faire voyager ?

Unknown artist, Untitled (Ex-voto), 1914.  Oil on lamina, 20.2 x 24.1 cm. Cano Shor Family Collection, Mexico City. Photo Cano Shor Family.

Unknown artist, Untitled (Ex-voto), 1914.
Oil on lamina, 20.2 x 24.1 cm. Cano Shor Family Collection, Mexico City. Photo Cano Shor Family.

José Guadalupe Posada, 'Farewell of a Maderista and his Sad Sweetheart (Despedida de un Maderista y su triste amada)', 1911. Print, 29.4 x 18.9 cm. Colección Raúl Cedeño Vanegas. Photo Colección Raúl Cedeño Vanegas.

José Guadalupe Posada, ‘Farewell of a Maderista and his Sad Sweetheart (Despedida de un Maderista y su triste amada)’, 1911.
Print, 29.4 x 18.9 cm. Colección Raúl Cedeño Vanegas. Photo Colección Raúl Cedeño Vanegas.

Paul Strand, 'Seated Man, Uruapan del Progreso, Michoacán, Mexico', 1933. Platinum print, 14.9 x 11.7 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Photo The J. Paul Getty Museum, Los Angeles / © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive.

Paul Strand, ‘Seated Man, Uruapan del Progreso, Michoacán, Mexico’, 1933.
Platinum print, 14.9 x 11.7 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Photo The J. Paul Getty Museum, Los Angeles / © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive.

La seconde exposition était consacrée à un(e) peintre britannique que j’ai découvert(e) à cette occasion, Laura Knight. Cette artiste du 20e siècle (1877-1970) est passée de l’impressionnisme de ses débuts à une sorte d’hyperréalisme distancié. Sa vocation avait été précoce puisqu’elle a rejoint à l’âge de treize ans la Nottingham School of Arts. Elle a peint notamment des scènes de cirque et de ballet, des danseuses, des gens du voyage aussi (gypsies). Son regard est précis, acéré même, et ne manque pas d’un certain humour – comme dans cet autoportrait où elle côtoie un modèle nu.

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Laura Knight, Autoportrait, 1913. Image National Portrait Gallery

Londres en août était une ville très animée, très active – au sortir d’un Paris quasi désert, joli contraste. Et en plus, vous n’allez pas me croire, il faisait beau temps…

Entre ciel et terre

Météora, film de Spiros Statholopoulos

Est-ce en raison des difficultés actuelles de la Grèce et pour s’en évader que le réalisateur a choisi une histoire aussi totalement intemporelle ? Au cœur du pays, en Thessalie, les monastères des Météores trônent depuis le 14e siècle sur des colonnes de grès vieilles de millions d’années, comme suspendus entre ciel et terre. Dans les vallées qu’ils surplombent, les cycles éternels de la vie paysanne contrastent avec le monde austère des religieux. Le moine Théodoros et la nonne Ourania ont voué leur existence à Dieu, mais une attirance grandissante les pousse l’un vers l’autre et ils se retrouvent déchirés entre dévotion spirituelle et désir charnel…

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On pourrait être aussi bien au Moyen Age ou au 19e siècle. Ce n’est que furtivement par un indice (un appareil employé par l’éleveur dans le processus d’écorchage du mouton mis à mort) que l’on saura être aujourd’hui. Pas une voiture, pas une machine. Des rituels sans âge, des systèmes primitifs comme ce filet au bout d’une corde, qui sert à remonter, vers le couvent de femmes, aussi bien une fournée de pains qu’une nonne, sortie de là par quel subterfuge ?

Le film, lent et répétitif à souhait (mais je ne déteste pas ça si c’est justifié…) ne raconte pas une histoire, il évoque une situation. Nous ne savons rien, ou presque, des deux protagonistes : elle est d’origine russe, lui s’intéresse aux musiques traditionnelles que joue un paysan à la flûte, c’est à peu près tout. Comment se sont-ils rencontrés, on n’en sait rien ; peut-être croisés dans une église (il semble que les religieux aillent à la même que les gens du village). Qu’adviendra-t-il d’eux, on n’en saura rien non plus. Ils communiquent de loin en s’envoyant des reflets lumineux à l’aide de surfaces métalliques (une nonne ne saurait avoir de miroir).

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Les paysages sont sublimes, écrasants par ce sublime même. Heureusement, le film est ponctué par des séquences réalisées en animation, dans le style des anciennes icônes ou même des mosaïques byzantines : scènes ludiques, légères et d’une beauté inattendue.

meteora-21016681_2013070111222381.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx(images Allociné et Wikipedia)

Vrai culte et faux tombeau

En voyage au Mexique, j’ai visité le mardi 16 juillet 2013 la bourgade d’Ixcateopan, située dans le nord de l’État de Guerrero, à environ 170 km de la capitale. Cette visite était imprévue, pour des raisons qui n’ont pas leur place dans ce récit ; le fait qu’elle ait été improvisée rend toutefois la coïncidence intéressante.

Ixcateopan, dont le nom s’orthographie aussi (et se prononce) Ichcateopan, est connue au Mexique depuis 1949 pour être le lieu où ont été retrouvés les prétendus restes de Cuauhtémoc, le dernier tlatoani (empereur) aztèque, mis à mort en 1525 par les armées de Cortés. Je dis bien « prétendus » car cette découverte, devenue localement une légende officielle (dès 1950, le Congrès de l’État de Guerrero a décidé d’ajouter « de Cuauhtémoc » au nom de la ville), est fortement contestée par les autorités archéologiques du pays (voir ci-après).

(source : site officiel de l’État de Guerrero)

(source : site officiel de l’État de Guerrero)

Le nom d’Ixcateopan proviendrait d’un mot nahuatl dérivant des termes « ichacates » et « moteopan » qui signifient « voici le seigneur grandement respecté ». En effet, le village s’appelait autrefois Zompancuahuithli (nom dont je n’ai pas retrouvé l’origine) puis fut renommé Ixcateopan à partir du transfert de la dépouille de Cuauhtémoc en 1529. Le glyphe du lieu sur le Codex Mendoza (cf. image) comprend une pyramide et une fleur de coton, correspondant à une autre étymologie : de « ixcatl », coton, et « teopantli », temple (puisque les pyramides étaient des temples). On l’appelle aussi parfois « le village du marbre » car les rues en sont pavées de dalles de marbre blanc et ornées de dessins et d’inscriptions en marbre noir.

En arrivant à Ixcateopan, on est accueillis par une pyramide miniature, monument en l’honneur du héros national érigé à l’entrée du village. Pour atteindre l’église Nuestra Señora de la Asunción (Notre-Dame de l’Assomption) qui abrite désormais le « tombeau », et qui a été à cette fin désacralisée et définie comme musée, il nous a fallu faire maints tours et détours, car la rue principale était en travaux : on restaurait le pavement de marbre. En face du monument, deux ou trois ouvriers travaillaient à replacer des dalles, deux ou trois autres étaient nonchalamment allongés sur les tas de pierres extraites.

"....et un groupe de jeunes gens vêtus de pantalons blancs et de chemises vertes, sans doute les musiciens, attendent à l’extérieur." (photo ELC)

"….et un groupe de jeunes gens vêtus de pantalons blancs et de chemises vertes, sans doute les musiciens, attendent à l’extérieur." (photo ELC)

A côté de l’enclos de l’ancienne église se trouve une autre chapelle, peinte de blanc et mauve, de construction moderne, où une messe est en cours. Des instruments de musique sont posés sur le trottoir, et un groupe de jeunes gens vêtus de pantalons blancs et de chemises vertes, sans doute les musiciens, attendent à l’extérieur. Dans l’enclos, une quinzaine d’hommes attendent aussi, les uns assis, les autres debout. Ce sont des danseurs. Ils sont tous vêtus de costumes de couleur éclatante (quoique un peu défraîchis), de satin rouge ou bleu. Les rouges sont habillés en femmes… et portent aussi des bas de coton beige comme en avaient nos grand-mères. A notre demande, ils nous disent qu’ils vont exécuter la danse appelée « Moros y Cristianos » (Maures et Chrétiens), mais ce n’est pas encore le moment. (J’y reviendrai plus tard.) On entre dans l’ex-église par la porte latérale ; le portail, qui donne sur une cour en belvédère, du côté opposé à la rue, est lui aussi largement ouvert, et la lumière a envahi l’espace. Le mobilier a été enlevé ainsi que tous les signes du culte catholique.

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Dans le chœur, à la place du maître autel, se trouve le squelette exhumé et exposé dans une châsse de verre. Au-dessous de la châsse, qui est légèrement surélevée, on peut voir l’endroit supposé de la découverte, à faible profondeur. Au mur du fond de l’abside, une grande figure peinte de Cuauhtémoc, tel qu’il est représenté dans les codex. Au pied de la châsse, des bouquets de roses blanches fanées et une veilleuse. Sur les côtés de l’église, encore des panneaux et images diverses à la gloire du héros local – mais aussi les bonnets tricotés et bariolés que vend une marchande et une affiche pour un cours de danse traditionnelle. La marchande de bonnets nous dit que c’est aujourd’hui la fête de la Carmelita, la Vierge du Carmel.

Il n’y a apparemment personne d’autre aujourd’hui que les habitants d’Ixcateopan, mais c’est à la fin de février que se célèbrent les grandes fêtes locales, pour commémorer la naissance de Cuauhtémoc (le 23 février 1496, ou 1497, ou 1501) et sa mort (le 28 février 1525). La légende qui s’est emparée du personnage le fait naître également ici où sa mère, Cuayauhtitali, aurait été la fille du seigneur local. Il est dit également qu’après leur exécution, les restes de Cuauhtémoc, des autres dignitaires aztèques mis à mort avec lui, ainsi que ceux d’un prêtre qui s’opposait à ces exécutions, furent transportés à Ixcateopan et enterrés en ce lieu en 1529 (en dépit du fait que l’église n’a été construite qu’après 1550). Dès lors et jusqu’au milieu du 20e siècle, l’emplacement du tombeau était resté inconnu.

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Mais Cuauhtémoc, entre temps, est devenu un symbole de l’identité culturelle mexicaine, et singulièrement de son identité indigène, dont il est de bon ton de se réclamer. Aussi, lorsqu’en 1949 l’historienne Eulalia Guzmán proclame avoir retrouvé les ossements du dernier empereur, les dirigeants en place se hâtent de lui emboîter le pas sans chercher plus loin. Les archéologues n’ont guère été écoutés. « Une donnée fondamentale dans cette affaire était de savoir si les couches couvrant la fosse qui contenait les ossements et la plaque qui les couvrait étaient intactes, car dans ce cas ce qui se trouvait en dessous aurait été parfaitement scellé. Toutefois, il n’en était pas ainsi. Il n’y avait pas eu de contrôles archéologiques durant le processus de fouilles, ni de journal de terrain où aurait été noté ce qui se faisait au jour le jour », note Eduardo Matos Moctezuma dans la revue Arqueología Mexicana.

« Qu’est-ce que nous allons faire de la dame ? » demanda en 1976 le président Luis Echeverría au gouverneur du Guerrero Rubén Figueora, devant le rapport de la troisième commission chargée d’examiner le dossier : celle-ci ayant conclu que le crâne, appartenant à une jeune femme métisse, ne pouvait être celui de Cuauhtémoc. Le reste des ossements provenait de huit individus distincts. Ces conclusions rejoignaient d’ailleurs celles des experts professionnels émises en 1949 et 1951 sur l’absence de preuves scientifiques de la découverte d’Eulalia Guzmán. Mais selon l’historienne Alicia Olivera, également membre de la commission, la validation de la découverte constituait pour le gouverneur Figueroa une opportunité politique grandiose. L’État du Guerrero pourrait ainsi être rappelé comme étant le berceau d’un héros national martyr et non plus seulement comme le lieu de la « guerre sale » des années 60… (Un récit des expertises successives est publié en ligne par le site « Guerrero Cultural » regroupant la Fondation Académique du Guerrero et le Colegio de Guerrero).

Monument à Cuauhtémoc à Vera Cruz (image Wikipedia)

Monument à Cuauhtémoc à Vera Cruz (image Wikipedia)

Les gens du cru ne s’en préoccupent guère, semble-t-il. Le culte de Cuauhtémoc n’a fait que croître et embellir, le cinquantenaire de la découverte a été célébré en 1999. Qu’importe au fond que le squelette exposé dans l’ancienne église de l’Assomption ne soit pas le sien ? Les reliques de saints catholiques sont souvent d’origine douteuse, cela ne les empêche pas de produire des miracles… Quoi qu’il en soit, lorsque nous sommes sortis de l’église, les danseurs n’étaient pas encore prêts ; ils attendaient la fin du service religieux. La danse qu’ils s’apprêtaient à représenter, « Moros y Cristianos », venue d’Espagne en 1538, se transmet traditionnellement au Mexique depuis le 16e siècle. « Les Indiens, qui y jouaient à l’origine seulement les rôles des Infidèles, assurèrent progressivement les rôles des victorieux chrétiens espagnols guidés par l’apôtre Paul/Cortés dans leur reconquête de la foi chrétienne. La représentation de cette Danse des Maures et Chrétiens par les Indiens vaincus actualisait ainsi constamment la reconnaissance de la domination de l’empire espagnol et de sa religion », indique P.-A. Baud (La danse au Mexique : art et pouvoir, éd. de L’Harmattan, 1995). Quatre siècles plus tard, cette danse est toujours perpétuée, pour célébrer une fête chrétienne (celle de la Vierge du Carmel) devant un mausolée dédié à un héros national précolombien… Mais je ne suis pas restée regarder les danseurs. Dans la mesure où cette manifestation n’est pas un spectacle, il y aurait eu là, me semblait-il, quelque chose d’inconvenant. Je n’ai fait que prendre une photo unique des danseurs en attente, de loin et avec un sentiment fugitif de honte. Le photographe est souvent un prédateur.

(sauf autrement indiqué, les images sont de l’auteur)

Souvenir de danse macabre

 

Les hasards des errances sur la Toile m’ont fait tomber sur des images de l’église Saint-Germain, dans le village de la Ferté-Loupière, dans l’Yonne – en Puisaye pour être précise. Celle-ci abrite une des huit danses macabres recensées en France (selon Wikipedia), qui se développe sur 25 mètres de long et met en scène 42 personnages.

Le Dict des Trois Morts et des Trois Vifs (images Wikipedia)

Le Dict des Trois Morts et des Trois Vifs (images Wikipedia)

« Elle est précédée d’un Dict des Trois Morts et des Trois Vifs. Cette représentation murale montre trois jeunes gentilshommes interpellés dans un cimetière par trois morts qui leur rappellent la brièveté de la vie et l’importance du salut de leur âme. Sous cet ensemble, qui occupe tout le mur Nord, ont été représentés un saint Michel terrassant le Dragon et une Vierge de l’Annonciation. Les quatre peintures remontent à la fin du 15e siècle et au 16e siècle. »

L’église de la Ferté-Loupière

L’église de la Ferté-Loupière

J’avais visité cet endroit il y a fort longtemps, mais j’en ai gardé un souvenir très vif. Les fresques en question sont d’autant plus impressionnantes que l’église elle-même est très simple. Et puis le sujet m’intéresse beaucoup. Voici ce que j’écrivais il y a quelques années dans un article consacré aux représentations de la mort dans le Mexique contemporain :

« Le thème de la proximité de la mort a été à la fois largement répandu et d’une remarquable persistance en Europe sur l’espace d’au moins trois siècles. Curieusement, c’est en Espagne que l’on trouve le moins de danses macabres (picturales), alors qu’elles sont beaucoup plus fréquentes en France et dans les pays germaniques. D’ailleurs, le livre d’Hélène et Bertrand Utzinger (Itinéraire des danses macabres, éd. J.M. Garnier, 1996) qui recense toutes les danses macabres connues en Europe – plusieurs dizaines – n’en mentionne qu’une seule en Espagne, celle du château de Javier près de Pampelune. « Cette invasion macabre s’est prolongée en France pendant la première moitié du 16e siècle et plus longtemps encore dans les pays germaniques, alors que l’Europe est entrée dans la période de la Renaissance. Elle a touché presque toute la chrétienté occidentale et a même rejoint au Mexique et au Brésil le sens de la mort qu’avaient les Indiens », précise André Corvisier(Les danses macabres, PUF, 1998, p. 58). A la fin du 16e siècle, dans les pays latino-américains, « l’existence simultanée du courant mystique et de l’influence franciscaine amène alors un développement dramatique des thèmes macabres, une prolifération et une diversification des œuvres qui conduisent à une banalisation du macabre ». Cette banalisation qui nous frappe aujourd’hui au Mexique a donc été aussi, en d’autres temps, le lot des pays du Vieux continent… Par la suite, la présence des symboles de la mort s’y est maintenue dans les œuvres picturales dénommées ‘Vanités’ où le crâne, entre autres, côtoyait fréquemment les artefacts destinés à évoquer beauté, richesse et autres valeurs passagères. Mais progressivement, à partir du 17e siècle, ce symbolisme s’est fait plus discret. »

La question du memento mori a donc pris diverses formes au cours des siècles, notamment celle des peintures de vanités ». De nos jours on a soin de l’occulter, mais elle nous rattrape au tournant…

La danse macabre de la Ferté-Loupière (fragment) sur une carte postale ancienne

La danse macabre de la Ferté-Loupière (fragment) sur une carte postale ancienne