Toujours revenir au sens des mots. Le mot havre, par exemple, avant d’être un nom propre, est aussi un nom commun. Le Trésor de la Langue française (mon dictionnaire en ligne favori) lui donne comme sens « Petit port naturel ou artificiel, situé le plus souvent à l’embouchure d’un fleuve ; petite anse bien abritée pouvant éventuellement servir de refuge à des navires de faible tonnage. » Il précise que par la suite, le terme s’est appliqué à tout port de mer, et que dans le sens figuré, il signifie un « lieu considéré comme un refuge ». Nous y voilà.

Le film d’Ari Kaurismäki est un conte. Il y a les bons et les méchants, et un qu’on croit méchant et puis qui est un bon, finalement ! On connaît l’histoire, mais je la rappelle quand même (sur la base du synopsis d’Allociné) pour le jour où je relirai ceci en l’ayant oubliée… Marcel Marx (André Wilms, superbe), ex-écrivain et bohème, s’est exilé volontairement dans la ville portuaire du Havre (NDLR : Au moment de sa fondation par François 1er, la ville s’appelait Le Havre de Grâce…) où il exerce le métier honorable mais peu rémunérateur de cireur de chaussures. Il a fait le deuil de son ambition littéraire et mène une vie satisfaisante dans le triangle constitué par le bistrot du coin, son travail et sa femme Arletty (Kati Outinen, l’actrice fétiche du réalisateur), quand le destin met brusquement sur son chemin Idrissa, un enfant immigré originaire d’Afrique noire. Quand au même moment, Arletty tombe gravement malade et doit être hospitalisée, Marcel doit combattre le mur froid de l’indifférence humaine avec pour seules armes son optimisme inné et la solidarité têtue des habitants de son quartier. Il affronte la mécanique aveugle d’un État de droit occidental, représenté par l’étau policier qui se resserre de plus en plus sur le jeune garçon réfugié.

Les adieux : un petit bateau de pêche emportera Idrissa vers l'Angleterre...

Kaurismäki ne s’est jamais soucié de réalisme, c’est pourquoi je qualifie son film de conte, avec tout ce que cela suppose de naïveté, de fantaisie et de sens symbolique. Avec ses interventions surnaturelles (comme la guérison miraculeuse d’Arletty). Cela ne l’empêche pas de donner ainsi un film qui a un message social et politique. Il a situé de manière décalée son histoire dans la France des années 50, mais ce n’est pas une reconstitution de type historique, c’est une évocation poétique où les rues et les maisons du Havre se parent de couleurs finlandaises. Le dialogue est très écrit et distillé avec précision par les acteurs – il faut entendre Marcel dire à son protégé « Écoute attentivement »…

Little Bob en concert

Des anachronismes voulus suggèrent que la technologie moderne n’apporte pas grand-chose de bon : la télé couleur rapporte les tribulations des réfugiés de Calais, le seul téléphone mobile aperçu est celui dont se sert le dénonciateur pour trahir la cachette du jeune fugitif. On a déjà souligné à quel point les noms des personnages sont connotés ; ce n’est sûrement pas par hasard que la chienne de Marcel s’appelle Laïka. Et le chanteur auquel il fait appel pour donner un concert qui leur permettra de réunir les fonds nécessaires à l’évasion d’Idrissa, c’est Little Bob, le nom de scène de Roberto Piazza qui est aussi parfois surnommé Libero comme le prénom de son père, un anarchiste du Nord de l’Italie en pleine époque mussolinienne. Tout cela donne un cinéma profondément humain et imprégné d’une sorte de grâce.

(Images Allociné)

“Nous avons pareillement trouvé dans ladite commode un déshabillé de Bazin rayé, sans marque, un jupon de soie rose, un autre de coton blanc, tous deux sans marques . Deux chemises de femme marquées des lettres C . D ; deux paires de bas de coton, dont une blanche et l’autre grise, non marquée ; un petit peignoir sans manche, de toile blanche, marqué de deux G. en sens contraire ; quatre mouchoirs blancs dont un marqué C. D ; deux bonnets de linon ; deux fichus de linon ; un fichu de gaze vert, un fichu de soie à bande rouge, et un paquet de rubans de différentes couleurs, et quelques morceaux de chiffons ne méritant pas description.”

D’où provient cette énumération, eh bien du procès-verbal de perquisition réalisé au domicile de Marie-Anne Charlotte Corday d’Armont, plus connue simplement sous le nom de Charlotte Corday, le 13 juillet 1793. (A noter que le bazin ou basin est un tissu damassé brillant dont le nom vient de l’italien “bambagia” qui désigne la ouate de coton, le mot ayant été francisé en “bon basin”).

David : La Mort de Marat, 1793. Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

On peut lire les documents relatifs au procès criminel de Charlotte Corday sur ce site, y compris les auditions de témoins, l’interrogatoire de Charlotte elle-même, tout cela ayant eu lieu très vite (le meurtre de Marat le 13 juillet, l’interrogatoire le 16, le jugement le 17 juillet).

De Roger Vailland, dans Bon pied bon oeil, la scène de l’arrestation de Rodrigue : “Préviens Marat, dit-il à Antoinette. Antoinette acquiesce d’un mouvement de tête. – Qui est Marat ? demande le petit à lunettes. – Il a été assassiné par Charlotte Corday, dit Antoinette.”

Synopsis : Zurich, 1904. Le Dr Jung, 29 ans, psychiatre, est au début de sa carrière ; il exerce à la clinique psychiatrique universitaire (surnommée le « Burghölzli »), il s’est marié l’année précédente et sa femme, Emma, attend leur premier enfant. S’inspirant des travaux de Freud, qui commencent tout juste à se répandre, Jung tente un traitement expérimental sur une patiente russe, Sabina Spielrein, âgée de 18 ans. Sabina, jeune Russe cultivée qui parle l’allemand, a été diagnostiquée «hystérique» et se comporte de manière agitée et violente. Lors de ses séances avec Jung, elle révèle la composante sexuelle sado-masochiste de sa maladie. Jung expose à Freud, par correspondance, le cas de Sabina et parvient à une grande complicité intellectuelle avec lui ; il va ensuite lui rendre visite à Vienne. Freud demande ensuite à Jung de traiter un collègue, Otto Gross, toxicomane et amoraliste impénitent. Sous l’influence de Gross, les rôles étant inversés, Jung va balayer sa propre éthique et se laisser aller à son attirance envers Sabina. C’est le début d’une « liaison dangereuse » dont les conséquences vont être aussi inattendues que fondamentales.

Sabina Spielrein (Keira Knightley) et le Dr Jung (Michael Fassbender)

Il ne faut pas attendre du film des éclaircissements particuliers sur la psychanalyse. Le dosage était dur à trouver, il est vrai : si l’on n’y connaît rien, on doit être passablement perdu, tant de choses étant passées sous silence ; mais les spécialistes (dont je ne suis certes pas) seront assurément choqués par l’excès de simplification. J’ai trouvé néanmoins un élément que Cronenberg donne bien à voir : le fait que la psychanalyse se trouve encore à ses débuts et très contestée (en fait ça n’a guère changé aujourd’hui !) et cela explique largement l’attitude de Freud. Il veut rassembler autour de sa doctrine une sorte d’« union sacrée » de ses disciples et considère toute émancipation comme une sorte d’hérésie potentiellement dangereuse pour son avenir. C’est d’ailleurs ainsi que Jung a été amené à s’éloigner de lui quelques années plus tard. Mais par contre, sur la base du seul film, on ne peut absolument pas mesurer l’ampleur de la pensée de Jung et l’originalité de son apport à la psychologie analytique.

Le film en lui-même n’est guère original, ce qui s’avère assez surprenant de la part d’un cinéaste tel que Cronenberg ; il a choisi la forme du film historique (pas un bouton de guêtre ne manque) et une facture tout à fait classique. Je partage plutôt le point de vue d’un spectateur qui écrit sur le forum de Télérama : « Un grand réalisateur, et en particulier Cronenberg, (comme Godard à sa grande époque), aurait dû transposer cette histoire, pour la dépoussiérer et lui donner sens, dans le monde d’aujourd’hui où une Sabina Spielrein 2011, patiente et médecin impétrant, aurait pu balancer d’un analyste freudien à un analyste jungien (ou d’un Freud 2011 à un Jung 2011) pour en révéler le fonds commun et les divergences, en faire la synthèse et en tirer sa propre théorie. »

Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar (1781)

Par conséquent, il vaut surtout par l’interprétation. Keira Knightley est excellente, très naturelle. Michael Fassbender est peut-être un peu trop froid et compassé. Je ne suis pas tout à fait convaincue par Viggo Mortensen en Freud, sans pouvoir mettre le doigt sur ce qui ne colle pas. Vincent Cassel, qui interprète le Dr Gross, se montre très efficace dans ce rôle limité en présence mais d’une importance cruciale pour l’histoire. Il aurait peut-être été intéressant de développer davantage le personnage de l’épouse de Jung, Emma, qui n’était pas une simple femme au foyer mais médecin elle-même à l’origine – et qui a bien sûr sacrifié sa carrière à celle de son époux.

C’est un étrange objet que le film de Lech Majewski, Bruegel, le moulin et la croix, inspiré du tableau de Brueghel l’Ancien Le Portement de Croix. Ce tableau associe en fait deux thèmes picturaux : d’une part le Portement de Croix, de l’autre, une anticipation de la Déploration – donc dans un télescopage temporel. Les acteurs de ces deux scènes sont entourés d’une multitude de personnages accessoires, faisant l’objet d’un travail de création aussi attentif que les scènes chrétiennes elles-mêmes.

Lech Majewski, metteur en scène, scénariste, réalisateur, producteur, peintre et poète américano-polonais est l’auteur d’une douzaine de films, de trois opéras et cinq pièces de théâtre. En 1995, il travaille avec Julian Schnabel en tant que scénariste sur le film Basquiat qu’il coproduit, où David Bowie joue le rôle d’Andy Warhol. En tirant son inspiration de la peinture, il n’en est pas à son coup d’essai ; il a déjà réalisé en 2004 sur le même principe The Garden of Earthly Delights (Le Jardin des délices) d’après Jérôme Bosch. Pour ce nouveau film (réalisé en 2009 mais sorti fin décembre 2011 en France), il a collaboré avec avec l’historien d’art Michael Gibson.

Le chef d’œuvre de Pieter Brueghel l’Ancien représente la Passion du Christ, située dans les Flandres du milieu du 16e siècle, époque où la région passe sous obédience espagnole. Le film de Majewski se concentre sur une douzaine de personnages choisis parmi les centaines de ceux qui figurent sur cette vaste toile (170 x 124 cm) et dont les histoires s’entrecroisent tout en réincarnant les grandes figures de la Passion. Parmi eux le peintre lui-même (interprété par Rutger Hauer), son ami et collectionneur d’art Nicholas Jonghelinck (Michael York), et la Vierge Marie (Charlotte Rampling).

Autoportrait de Pieter Brueghel l'Ancien - vers 1565

Pieter Brueghel l’Ancien a mené une vie brève (de 1525 environ à 1569) dans un monde dangereux. L’occupation espagnole des Pays-Bas, devenus territoire espagnol en 1549, prend une tournure particulièrement répressive avec la nomination en 1566, par Philippe II, de Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, duc d’Albe, comme gouverneur des Pays-Bas, avec le titre de vice-roi, investi d’un pouvoir absolu pour réprimer les velléités d’indépendance exacerbées par les dissensions religieuses. Entré dans Bruxelles à la tête de l’armée espagnole le 22 août 1567, il y établit, sous le titre de Conseil des troubles, un tribunal qui déploie tant de rigueur qu’on ne le désigne plus que sous le nom de Conseil de sang. Ce sont les officiers (mercenaires) de l’armée espagnole que l’on voit répandus à travers le tableau, et le film, cavaliers vêtus de leurs costumes rouge vif.

Bruegel, le moulin et la croix invite le spectateur à reconstituer la gestation du tableau, à partir des dessins préparatoires du peintre, qui s’en explique (de manière un peu artificielle) auprès de son ami (et commanditaire ?), nous aidant à décrypter le langage des symboles qu’il utilise. Le peintre se voit comme l’araignée, invisible, mais enchaînant tous les éléments les uns aux autres à l’aide de sa toile. Ainsi, comme dans la plupart de ses autres œuvres, Bruegel prend soin de dissimuler l’évidence en détournant l’attention vers d’autres points. Alors que le Christ portant sa croix se trouve au centre – au sens propre comme au sens figuré – du tableau, il est noyé au milieu d’une multitude de personnages apparemment indifférents, voire ignorants de ce qui se passe. C’est ainsi, explique Bruegel, que s’exprime la quintessence de la souffrance, par le fait qu’elle passe inaperçue aux yeux des autres. Il vise aussi à montrer que seul l’art est capable de saisir le moment éphémère pour l’immortaliser.

Il y a quelque chose de fascinant dans la manière dont les personnages de Majewski sortent littéralement du tableau pour venir s’animer, ou dont nous entrons nous-mêmes dans l’image peinte. Cela étant, j’ai trouvé le film inégal. Le moulin, construit au sommet d’une étrange protubérance rocheuse, surplombant la plaine, joue un grand rôle ; le meunier, du haut de son perchoir, figure le Créateur lui-même – ceci n’étant pas une interprétation fantaisiste de ma part, mais la parole même de Brueghel relayée par Majewski. Mais l’absence de personnalité des personnages les transforme en allégories. Le plus gênant reste toutefois la complaisance apparente avec laquelle le réalisateur s’attarde sur des scènes de maltraitance, voire de torture. Au final, le film n’est pas sans intérêt et l’originalité de la forme reste inconstestable.

En savoir plus :

• le site du film 
• le site du réalisateur
• History of Art (sur Brueghel)
• l’article du Monde sur le film

Une œuvre ou une personnalité émouvante, atypique, dérangeante, provocante, chaotique, hallucinatoire, innovante, déconcertante, fascinante, obsessionnelle, irritante, onirique, surprenante, incantatoire, excentrique, scandaleuse… je me suis bornée ici à relever quelques-uns des adjectifs les plus fréquents qui reviennent lorsqu’il est question de Yayoi Kusama.

Le Centre Pompidou présente la première rétrospective française consacrée à cette artiste japonaise aujourd’hui octogénaire. À travers un choix de cent cinquante œuvres réalisées entre 1949 et 2010, un hommage est ainsi rendu à une artiste inclassable qui a exercé une influence considérable sur la scène contemporaine.

Yayoi Kusama est née à Matsumoto, une ville du centre du Japon, en 1929. Elle a passé une quinzaine d’années à New York, de 1958 à 1973 : années décisives avec l’extraordinaire floraison artistique de cette époque, à laquelle elle participe pleinement comme un acteur majeur : monochromes, accumulations, performances, happenings… C’est alors qu’elle élabore le concept de self-obliteration (auto-anéantissement) où le corps est à la fois promu comme support du geste artistique et disséminé dans une univers répétitif, comme par exemple avec les dots (pois) qui envahissent indifféremment êtres vivants et choses. On accède d’ailleurs à l’exposition par une première salle (intitulée I’m Here, But Nothing – Je suis là, mais rien) où tout – murs, plafond, meubles – est couvert de pastilles adhésives rondes, sous un éclairage d’ultra-violets.

De retour au Japon, elle décide en 1977, après une tentative de suicide, de résider dans une institution psychiatrique. Ce n’est que dans les années 1990 qu’elle accède à une véritable reconnaissance dans son pays natal. Celle que Midori Yoshimoto surnomme « la princesse au petit pois » fait aussi de sa propre personne un matériau pour sa création.

« Un souvenir d’enfance fonde la légende de Yayoi Kusama et associe le commencement de sa vie d’artiste à une hallucination, une inquiétante étrangeté qui s’est manifestée autour de la table familiale », écrit Chantal Béret dans le magazine programme Code Couleur : « les fleurs rouges de la nappe se multiplient sur le plafond, les murs, le sol, sur elle-même. Âme sans corps, l’artiste fait de son insupportable auto-anéantissement (self-obliteration) le défi et la quête même d’une œuvre radicale et atypique : inscrire son corps, s’inventer un corps à corps selon des procédures formelles toujours réinventées ».

L’exposition reflète tous les aspects de cette œuvre multiforme et souvent profondément troublante, voire oppressante. Les peintures des premières décennies renvoient aux influences revendiquées du surréalisme – qui a mon sens inspire toujours ses titres. Les années new-yorkaises proposent des accumulations, des collages répétitifs (billets de banque, étiquettes) préfigurant le travail d’Andy Warhol. Kusama aborde également la sculpture avec des proliférations de matière molle enveloppée dans un tissu blanchâtre, dont les pseudopodes envahissent l’espace, de manière proche à certaines œuvres de Louise Bourgeois. Ces objets mous associés par des ligatures, des nœuds, des tresses, présentent un aspect visuel burlesque. Depuis 2005, elle a également entrepris une nouvelle série de peintures, des toiles de grande taille au format carré où s’inscrivent, dans des couleurs violentes, des rébus, des idéogrammes, des formes répétées comme notamment des yeux.

L’ensemble m’a paru intellectuellement intéressant, mais m’a laissée plutôt indifférente. En fin de compte, ce que j’ai peut-être le mieux aimé a été la pièce intitulée Salle des reflets infinis, plongée dans les ténèbres sauf pour une multitude d’ampoules minuscules et multicolores pendant du plafond. On se sent un peu perdu, comme au bord d’un vertige. Comme je l’ai entendu dire à une petite fille de six ans (enfin, paraissant six ans…) qui avait très bien compris : « On dirait qu’on va tomber mais on va pas tomber. »

Le site officiel de Yayoi Kusama (en japonais ou en anglais)  – dont proviennent les images

Je ne parle pas souvent de télévision sur ce blog (sauf pour dire mon goût des séries policières…) mais voilà, j’ai eu l’occasion ces jours-ci de voir un documentaire passionnant : Les cathédrales dévoilées, film de Christine Le Goff et Gary Glassman. Sur Arte, faut-il le dire… Quelquefois Arte nous balance d’ailleurs des documentaires historiques un peu lourdingues avec des reconstitutions de scènes « d’époque » largement superflues. Mais cette fois, réussite totale.

En effet, il y a certainement beaucoup à dire sur la symbolique des cathédrales gothiques, et c’est un sujet qui m’intéresse énormément, mais cette fois il s’agissait d’aspects bien plus concrets, des techniques de travail utilisées : comment travaillaient les maçons, les charpentiers, les tailleurs de pierre, les forgerons, etc. En parallèle, comment travaillent ceux qui, aujourd’hui, s’intéressent à ces techniques : historiens, archéologues, mais aussi géologues, métallurgistes, spécialistes des couleurs, etc… de manière de plus en plus transversale et décloisonnée, ce qui permet des découvertes inattendues. Évidemment, l’apport de l’informatique à toutes ces recherches, avec notamment la numérisation au laser qui permet de procéder à des représentations en 3D et de voir, littéralement, des éléments autrement inaccessibles.

Portail sud de la cathédrale de Sens, conçu par Martin Chambiges en 1497

Ces techniques étaient évidemment présentées par les chercheurs avec des exemples concrets pris dans les cathédrales de Chartres, bien sûr, Paris, Beauvais, Amiens, Noyon… J’ai rencontré aussi dans cette émission le beau carnet de croquis de Villard de Honnecourt, aître d’œuvre du 13e siècle, un des rares documents qui nous soient parvenus sur ces travaux d’architecture. Villard, né autour de l’an 1200, est originaire du village de Honnecourt-sur-Escaut situé près de Cambrai. Comme les compagnons de son temps, il fait son apprentissage en allant de ville en ville. Il deviendra plus tard magister latomus, c’est-à-dire maître d’œuvre, profession qui englobait le métier d’architecte. Son activité professionnelle couvre les années 1225 à 1250. On connaît, grâce à son Carnet (que l’on peut feuilleter sur la Wikipedia), quelques-unes des étapes de son périple : Vaucelles, où il travailla à la construction de l’abbaye cistercienne, Cambrai, Reims, Laon, Chartres et Lausanne, mais également la Hongrie, où il édifia à Košice (aujourd’hui en Slovaquie) la cathédrale dédiée à sainte Élisabeth de Hongrie.

Croquis de Villard de Honnecourt

Rediffusions :
08.01.2012 à 10:25
16.01.2012 à 15:05
Les cathédrales dévoilées
(France, 2010, 81mn)
ARTE

Shame, film de Steve McQueen

Que Brandon soit un obsédé sexuel, c’est évident dès le début. Beau mec, il n’a même pas besoin de draguer, toutes les filles lui tombent dans les bras ; s’il n’en a pas sous la main, il fait venir une professionnelle ; et le reste de son temps libre, il se masturbe et/ou visite des sites porno sur son ordinateur. Pourtant, il est socialement bien intégré, détenant un travail (imprécis, mais qui s’exerce dans un bureau) visiblement rémunérateur.

Oui, c'est fait exprès ! C'est en fait la première image du film... à l'horizontale.

Glacial. A l’image de son appartement de Manhattan, tout en verre et acier, impeccablement rangé, rien qui dépasse, aucune touche personnelle. A la manière de son look – propre sur lui, chic décontracté mais rien de voyant – de sa coupe de cheveux bien nette, de ses yeux bleus, de son visage dénué d’expression, Brandon (Michael Fassbender) est quelque chose comme un robot. Si le méchant Smith de Matrix était beau garçon et porté sur le sexe, il ressemblerait à Brandon.

Mon dissemblable, mon frère...

L’ordre établi de l’univers de Brandon va être remis en question par l’irruption de sa sœur Sissy (Carey Mulligan) qui, à court de logement, vient squatter chez lui. On ne saurait imaginer deux personnes plus dissemblables. Sissy est chanteuse, marginale, fantaisiste et suicidaire. Mal accueillie par son frère, elle s’inscruste. Sous l’impact de ces retrouvailles, Brandon va faire une sorte de prise de conscience (muette, bien sûr) qui l’amènera à jeter le matériel pornographique (magazines, films…) en sa possession et à tenter, sans grande conviction, une aventure plus traditionnelle avec une collègue de bureau, la belle Marianne (Nicole Beharie) : fiasco. Parviendra-t-il à s’en sortir ?

On aimerait peut-être en savoir un peu plus sur ce qui a amené le frère et la sœur au point où ils en sont. Dans l’une de leurs rares vraies conversations, Sissy déclare : “Nous ne sommes pas mauvais, nous venons d’un endroit mauvais”. Ce qui n’explique pas grand-chose… Et la honte, de quel côté est-elle située ? Enfin, il vaut mieux, en la matière, en dire pas assez que trop.

Reste que le film, s’il pèche par l’absence de données psychologiques et par une certaine schématisation des personnages (tout le monde est too much, voir par exemple le patron de Brandon, David), vaut beaucoup mieux par son style narratif, sa froideur épurée, son rythme, ses cadrages sophistiqués et son interprétation impeccable. Et puis Michael Fassbender est un régal pour les yeux !

+++ Articles à lire dans le Monde et dans Libé

Images Allociné

Voici un extrait:

La salle de concert de l’Opéra de Sydney contient 2 700 personnes. Ce blog a été visité environ 43 000 fois en 2011. Si c’était un concert à l’Opéra de Sydney, il faudrait environ 16 représentations à guichets fermés pour pour qu’autant de personnes le voient.

Cliquez ici pour voir le rapport complet.

Seuls les gens qui manquent d’imagination
inventent. On reconnaît le véritable artiste à la façon
dont il utilise ce qu’il s’annexe, et il s’annexe tout.
Oscar Wilde

Pour finir l’année en beauté, ou plutôt avec la beauté, voici l’exposition du musée d’Orsay intitulée Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde, ainsi placée sous l’invocation de l’Invitation au voyage baudelairienne, à peine détournée. Soi dit en passant, la première publication des Fleurs du mal est de 1857, en effet à l’aube même de la période traitée, qui couvre les années 1860-1900.

Edward Burne-Jones : Laus Veneris, 1873 (d'après le poème de Swinburne)

Depuis qu’en classe de première j’ai découvert l’Ophélie de Millais dans mon Lagarde et Michard, j’ai toujours aimé les peintres pré-raphaélites, et cette expo leur fait une large part.

Elle explore, nous dit le musée, « l’aesthetic movement qui, dans l’Angleterre de la seconde moitié du XIXe siècle, se donne pour vocation d’échapper à la laideur et au matérialisme de l’époque, par une nouvelle idéalisation de l’art et de la beauté (…), un art libéré des principes d’ordre et de la moralité victorienne, et non dénué de sensualité. »

Frederick Leighton : Pavonia

En avant donc avec les œuvres de Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, William Morris, James McNeill Whistler, John William Waterhouse, Frederick Leighton… les jeunes femmes langoureuses, les décors floraux, les anges musiciens et tutti quanti. On est souvent sur le fil du rasoir, et certains tableaux tombent dans l’excès de mièvrerie ou le côté « léché » que l’on retrouve de ce côté-ci de la Manche chez Bouguereau. Mais cela mis à part, cette peinture propose des objets d’une grande beauté, un usage audacieux de la couleur et de la composition, des attitudes inattendues. Et l’exposition ne se limite pas à la peinture mais donne un aperçu de l’ensemble de la création artistique de cette période sur une multiplicité de supports : mobilier, tapisserie, vitrail, reliures, vaisselle, bijoux… Le tout rythmé par des aphorismes d’Oscar Wilde qui ne sont pas que de chatoyants paradoxes, et mis en scène dans un parcours sinueux, point trop chargé, où chaque pièce est justement mise en valeur. On est accueilli par l’étirement voluptueux du Paresseux de Leighton, bronze de 1885.

William Holman Hunt, Il Dolce Farniente

L’histoire du Peacock Room (d’après le site du musée)

The Peacock Room (“La pièce des paons”) représente incarne la décoration d’intérieur la plus célèbre de l’Aesthetic Movement. La pièce commence par servir de salle à manger au 49 Princes Gate, demeure londonienne de l’armateur Frederick Leyland. Collectionneur parmi les plus avisés de l’époque, Leyland possède de nombreuses peintures remarquables des maîtres, dont The Syracusan Bride [La Mariée de Syracuse] de Leighton.

A l’origine, la pièce est tapissée de tentures en cuir ancien doré et gaufré qui servent de décor aux porcelaines blanches et bleues dont raffolent les “esthètes”. Leyland accroche au-dessus de la cheminée la peinture de Whistler récemment acquise, La Princesse du pays de la porcelaine. Son auteur demande s’il peut estomper certaines couleurs vives du cuir afin de l’harmoniser avec l’œuvre. Leyland accepte et laisse Whistler seul dans la maison.

Durant l’été 1876, celui-ci transforme complètement la pièce en y peignant des paons dorés, avant de tenir portes ouvertes et de rendre le lieu célèbre en l’absence de son mécène. En 1908, le décor est vendu à un admirateur américain de Whistler, Charles Freer. Depuis 1923, la Freer Gallery (NDLR : au Smithsonian Institute) de Washington expose ce symbole de l’Aesthetic Movement qui résume autant l’audace artistique des esthètes que leurs goûts et leurs univers.

Images Tyne & Wear Archives & Museums, Wikimedia Commons et autres

au musée d’Orsay jusqu’au 5 janvier 2012