Auprès de mon arbre

 

 

L’École des Beaux-arts de Paris présente (jusqu’au 22 avril 2012) sous le titre de L’Arbre et le photographe une centaine de photographies du XIXe siècle à nos jours, principalement issues de ses propres collections, sur le thème de l’arbre et de la forêt. Riche d’un fonds de plus de 70 000 photographies, l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts en a sélectionné une centaine consacrée à ce thème.

 

De la forêt de Barbizon à la ville paysagée, des nostalgiques promenades d’Atget à l’orientalisme fleurissant, après les peintres, les dessinateurs et les graveurs, les photographes du XIXe siècle ont réussi à en restituer toute la poétique réalité.

 

L’exposition présente des photographies toutes signées des grands maîtres du XIXe siècle : les familiers de la forêt de Fontainebleau, Alfred Briquet, Paul Berthier, Alexandre Famin, Henry Langerock, Achille Quinet ; les amoureux de la ville, Eugène Atget, Giacomo Caneva, Jean Laurent, Charles Marville, Séraphin Mieusement ; les pionniers des lointains, Désiré Charnay, Félix Bonfils, Luigi Fiorillio, G. Lékégian, Pascal Sebah, Félix Teynard, Zangaki.

 

Cet ensemble patrimonial trouve un prolongement dans une présentation de photographies contemporaines réalisées par des professeurs de l’École, Jean-Marc Bustamante, Éric Poitevin, et de jeunes artistes diplômés de l’Ecole : Claire Adelfang, Fanny Beguery, Domitille Chaudieu, Lukas Hoffmann, Hermann Wendler ; mais aussi par des artistes de renom tels Anna et Bernhard Blum, Beatrice Caracciolo, Michael Kenna, Sarah Moon, Mark Ruwedel, Tessa Trager… (extrait de la présentation)

 

L’exposition est organisée en trois grands thèmes : l’arbre naturel, l’arbre urbain, l’arbre dans son rapport à l’homme. Ces thématiques permettent de juxtaposer des images très éloignées dans le temps mais dont les propos se répondent et suscitent l’échange ou la réflexion. Le catalogue comprend des textes de Pierre Bergounioux et Olivier Rolin.

 

Je me suis souvenue en visitant cette expo d’un passage du livre de Jean-Paul Dubois (un nom qui tombe bien…) Une vie française, où le héros, Paul Blick, est chargé par l’éditeur Louis Spiridon de faire une série de photos pour un livre qui devra recenser toutes les essences du pays. Cette mission le conduit à passer de longues heures dans les forêts, à observer les arbres, et à réfléchir à leurs capacités cognitives et à leurs analogies avec celles des humains : « Durant ces longues attentes je me disais que ces arbres devaient avoir, quelque part, une mémoire, sans doute bien différente de la nôtre, mais capable d’enregistrer l’histoire de leur pré, les fréquences bavardes des villes lointaines. Il ne faisait pour moi aucun doute qu’ils possédaient aussi une intelligence du monde aussi subtile que celle dont nous nous prévalons. Comme nous, ils avaient pour mission de construire leur destinée à partir de rien, d’un hasard et d’une nécessité combinés, d’une simple graine transportée par le vent ou un oiseau, et ensuite de s’accommoder du sel de la terre et des eaux de la pluie. » (J.-P. Dubois, Une vie française, Paris, éd. de L’Olivier, 2004, p. 202)

 

Martin Stavars, Portraits of Trees

Pour illustrer cette note, je voudrais montrer l’une des images de la série que le photographe Martin Stavars a dénommée Portraits of Trees et que l’on peut retrouver sur son site.

L’étrangeté du banal (et inversement)

Encore de la photo, encore du noir et blanc, mais ce n’est pas du tout la même chose. Du Mexique des années 1930, on passe au New York des années 1960 (essentiellement) avec Diane Arbus.

Plutôt que par goût, je suis allée voir cette exposition pour essayer de mieux appréhender une œuvre que je connais peu, ou mal. J’avais en tête quelques images hyper connues, celle du travelo aux bigoudis, celle du petit garçon à la bretelle pendante, celle des petites filles jumelles en robe sombre à col blanc – qui toutes figurent dans l’expo. J’avais envie de voir un ensemble qui me permettrait de m’en faire une idée plus précise.

Ce qui est montré au Jeu de Paume répond sans doute à cette tentative, bien que la manière dont ces photos sont montrées ne nous y aide guère. « A une approche chronologique, thématique ou académique, l’exposition a préféré offrir un parcours dont les œuvres sont en elles-mêmes le fil conducteur du regard du spectateur », déclare le musée dans son feuillet d’information. Autrement dit, débrouillez-vous… Entendons-nous, je n’aime pas non plus quand on vous mâche trop le travail, ni surtout quand on vous ordonne comment on doit regarder l’œuvre de tel ou tel artiste. Il me semble qu’en cela comme en beaucoup d’autres domaines, on doit pouvoir trouver un juste milieu. (Des éléments biographiques et documentaires étaient toutefois concentrés dans une salle à la fin du parcours, où je n’ai même pas essayé d’entrer pour cause d’extrême affluence.)

« Arbus puise l’essentiel de son inspiration dans la ville de New York, qu’elle arpente à la fois comme un territoire connu et une terre étrangère, photographiant tous ces êtres qu’elle découvre dans les années 1950 et 1960. La photographie qu’elle pratique est de celle qui se confronte aux faits. Cette anthropologie contemporaine — portraits de couples, d’enfants, de forains, de nudistes, de familles des classes moyennes, de travestis, de zélateurs, d’excentriques ou de célébrités — correspond à une allégorie de l’expérience humaine, une exploration de la relation entre apparence et identité, illusion et croyance, théâtre et réalité. »

 

Femme portant un enfant, Central Park, NY, 1956 - Image Utata Tribal Photography

Dans son très bon article sur le site L’Intermède, Claire Colin montre ce « mouvement de réinsertion de l’atypique dans le banal » qui s’exerce également en sens inverse, renvoyant tout le monde dos à dos (ou plutôt face à face) dans l’exercice de l’étrangeté. « Il ne suffit pas à Diane Arbus de montrer combien l’étrange n’est pas là où l’on pouvait l’attendre : la photographe veut aussi aller jusqu’à démontrer qu’il se loge dans le plus familier ». « Les photographies de Diane Arbus laissent ainsi transparaître, un instant, la faille du quotidien derrière laquelle peut s’agiter une puissance indistincte et mystérieuse », conclut-elle.

Tout cela, incontestablement, m’intéresse, mais je n’arrive pas à y prendre plaisir (on me dira que ce n’est pas forcément le but recherché). Je fais partie des gens que l’obsession d’Arbus pour les « freaks » met mal à l’aise… Finalement, j’ai trouvé sous la plume de Greg Fallis (sur le site Utata – Tribal Photography, cité par mon collègue Lunettes Rouges) un point de vue que je rejoins. Je traduis ici un fragment de son article :

« Il y a certains photographes pour lesquels je perçois immédiatement le sens de leur travail. Il y en a certains pour lesquels je le perçois seulement après y avoir apporté une grande attention, ou après que j’ai regardé assez d’images pour que l’objectif de ce travail pénètre finalement dans ma tête. Et puis il y a certains photographes dont le travail semble toujours planer hors de ma portée. Et pour moi, cela inclut Diane Arbus.

Je trouve son travail le plus ancien accessible et émouvant, et son travail ultérieur (notamment les séries de photographies d’attardés mentaux adultes, vivant dans une institution à Vineland, New Jersey) est souvent d’une beauté qui vous hante, bien que ces images me semblent quelquefois cruelles. Mais les photographies pour lesquelles elle est le plus connue me laissent froid. Elles ont un détachement clinique que je trouve repoussant. Ce détachement lui était peut-être nécessaire pour s’approcher aussi près – au plan physique et émotionnel – des sujets, mais je ne ressens rien pour ces gens. Je suis touché seulement, et d’une manière qui n’est pas positive, par la photographie, par le fait que cette femme a choisi de prendre cette photographie.

Et pourtant 38 ans après sa mort (NDLR : Diane Arbus s’est suicidée en 1971), ces photographies conservent un pouvoir étrange pour attirer et retenir notre attention. Je ne le comprends pas. Je ne le perçois pas vraiment. Mais je reconnais son existence. »

Au musée du Jeu de Paume jusqu’au 5 février 2012

Deux regards sur le Mexique

 

Du 11 janvier au 22 avril 2012, la Fondation HCB rend hommage, avec une exposition discrète mais efficace, à deux grands maîtres de la photographie : Henri Cartier-Bresson et Paul Strand. L’exposition présente 90 tirages en noir et blanc : les œuvres de Paul Strand proviennent de collections espagnole, américaine et mexicaine ; celles de Cartier-Bresson, dont certaines inédites, sont issues de la collection de la Fondation HCB. La mise en perspective de leurs travaux sur le Mexique entre 1932 et 1934 est l’occasion pour le public de découvrir deux visions d’un même pays et surtout deux approches différentes de la photographie.

A l’automne 1932, Paul Strand (1890-1976) quitte les États-Unis pour se rendre au Mexique. C’est sur une invitation du compositeur Carlos Chávez, désormais responsable de la culture au ministère mexicain de l’éducation, que Strand découvre ce pays dont il disait : « Je pensais au Mexique comme quelque chose de mystérieux, sombre et dangereux, inhospitalier. » Strand restera pourtant deux ans au Mexique jusqu’à son retour à New York en décembre 1934.

Après une première exposition à la Sala de Arte du ministère de l’éducation en février 1933, Strand part au printemps 1933 enquêter sur l’art et l’artisanat mexicain dans l’état du Michoacán. Fasciné par la culture indigène et la piété des habitants, il ramènera de cette mission des portraits de statues religieuses, d’hommes, de femmes et d’enfants dans les rues, de paysages et d’architecture. Ce sont ces images qui forment l’essentiel de l’exposition. Strand photographie des églises, des Christs, des femmes avec des paniers, des châles, des enfants, des hommes avec des grands chapeaux. Des images fortement structurées, des figures emblématiques. Au village de Janitzio, dans l’île du même nom, les filets de pêcheurs accrochés à de hautes perches semblent composer un décor de théâtre…

Paul Strand, Paysage près de Saltillo, 1932 © Aperture Foundation Inc.

Le ministère lui confie ensuite la réalisation d’une série de films sur le Mexique. Il tourne alors son premier long-métrage, Redes, un docu-fiction basé sur la lutte d’un groupe d’hommes, des pêcheurs, contre une société corrompue. Les acteurs du film sont principalement les habitants du village d’Alvarado, près de Vera Cruz. Le film sort au Mexique en juin 1936 et, sous le titre The Wave, l’année suivante aux USA. Lorsque le nouveau gouvernement mexicain mis en place en 1934 avec l’élection de Lázaro Cardenas abandonne le projet de série de films, Strand décide de rentrer à New York. Il s’engage auprès de l’association de cinéastes Nykino, se consacre au cinéma politique et devient président de Frontier Film, nouveau nom de Nykino.

The film – the first (and last) of its kind – was expected to play a small part in the Government’s plan to educate millions of illiterate citizens throughout the enormous country and bring them out of their isolation. […] The picture was to be made for the Federal Department of Fine Arts, headed by composer Carlos Chávez. The producer would be Paul Strand. […] We had recruited practically all ‘actors’ from among the local fishermen, who needed to do no more than be themselves. They were splendid and loyal friends, and working with them was a joy. In addition to acting, they carried all the equipment, rowed the boats and did a multitude of other jobs, earning more money than ever before – forty-five cents per day, per man – and enjoying themselves hugely. […] I’m told that some years later the Nazis found the negative in Paris and burned it. A few prints still exist. (Fred Zinnemann -World Cinema Foundation)

En 1940, Strand publie Photographs of Mexico, un portfolio, édité en 250 exemplaires, de 20 photogravures représentatives de son travail sur le Mexique ; un exemplaire en est présenté dans l’exposition. Paul Strand passe la fin de sa vie en France, à Orgeval, où il décide de s’installer en 1951, alors que la chasse aux sorcières est lancée aux États-Unis par le sénateur McCarthy.

Surréaliste toujours

Henri Cartier-Bresson, son cadet d’une vingtaine d’années, débarque à Mexico en juillet 1934. Il fait alors partie d’une mission ethnographique envoyée pour suivre la construction d’une grande route panaméricaine. La mission s’engage mal car les financements promis par le gouvernement mexicain se font attendre. La majorité des membres de l’expédition rentre alors en France, déçus de voir le projet abandonné. Mais HCB décide de rester car « il éprouve un vrai coup de foudre pour ce pays ». Parcourant le pays avec son Leica, il se débrouille pour y survivre, se lie d’amitié avec des poètes, se passionne pour les muralistes et leurs fresques révolutionnaires, travaille pour la presse. Il expose au Palacio de Bellas Artes en mars 1935 avec le photographe mexicain Manuel Alvarez Bravo. « Au moment de partir, il se décrète à vie Français du Mexique. » Il travaille ensuite à New York avec Paul Strand et s’initie au cinéma, rejoignant lui aussi le groupe Nykino. À son retour en France, il assistera Jean Renoir sur plusieurs de ses films (La vie est à nous, Une partie de campagne) avant de partir en Espagne réaliser des documentaires sur le front espagnol.

Cartier-Bresson, 1934 © Magnum Photos - Source Slash Paris

Cartier-Bresson photographie des marchés, des cercueils, des enfants qui jouent, et à Mexico la série désormais familière des prostituées passant la tête par leurs petits guichets de bois. Ses photos du Mexique (celles des années 30, mais aussi des années 60) ont notamment été publiées dans le volume Carnets mexicains de HCB aux éditions Hazan (1998). On a dit, suggère l’éditeur, que ces photographies appartiennent à sa période surréaliste, mais tout ce qui fera plus tard sa gloire est déjà là. « En fait, la photographie surréaliste, je ne sais pas ce que c’est : pour moi le surréalisme, c’est avant tout la littérature. Mais pour la conception de l’existence, si le surréalisme c’est l’amour, la liberté, l’imagination, le pouvoir de l’inconscient, la révolte permanente, alors je n’ai jamais cessé d’être surréaliste. »

Le fantôme d’Hervé Guibert

« C’est le devoir d’un artiste d’être hors pouvoir,
c’est-à-dire seul avec la folie de son œuvre, avec son
entêtement, avec sa prétention douloureuse. »
(Hervé Guibert, Le Mausolée des amants)

Je ne crois pas avoir lu beaucoup de livres d’Hervé Guibert. Je parcours sa bibliographie et cela n’éveille guère de souvenirs de lecture. Sans doute L’Image fantôme, mais il y a si longtemps… Oh, bien sûr, je savais qui c’était. Dans les années 80, je lisais ses articles dans le Monde (à l’époque, je lisais régulièrement le Monde). Je connaissais son travail photographique.

Aujourd’hui, après trente ans de règne du sida, je crois qu’on a du mal à imaginer l’impact qu’avaient alors les premières « icônes » séropositives, artistes et intellectuels : Rock Hudson, Klaus Nomi, Jorge Donn (le splendide danseur de la troupe de Béjart), Freddie Mercury… et, en France, Hervé Guibert.

Aussi, en allant voir cette exposition, la première grande rétrospective qui lui soit consacrée, à la Maison Européenne de la Photographie, ce que j’avais en tête, c’était sans doute obscurément de rendre hommage, en quelque sorte, à quelqu’un disparu trop tôt, l’une de ces comètes qui traversent nos ciels en laissant des traces évanescentes de leur passage.

L’expo de la MEP regroupe environ 200 tirages de photos faisant partie de celles que Guibert avait lui-même mises à part comme une sélection définitive. Elles appartiennent pour la plupart à ses thèmes de prédilection, tels qu’ils sont excellemment définis sur le site consacré à Hervé Guibert par Guillaume Ertaud et Arnaud Genon :

• Autoportrait : l’image de soi à l’épreuve du corps.
• Ombres : le corps écran, jeux de lumières.
• Au bord du cadre : champs/hors-champ, le corps comme passeur.
• Tables : le territoire du corps de l’écrivain.

Le nombre important des autoportraits fait que, au fil des années, on constate les atteintes de plus en plus marquées de la maladie sur le visage (si beau) et surtout le corps du photographe… « Avec cette impression de m’adonner à une occupation malsaine et funèbre, j’étais attentif aux transformations de mon visage comme aux transformations d’un personnage de roman qui s’achemine lentement vers la mort. » (L’Image fantôme)

Nombreuses aussi les images de sa table de travail, feuilles, carnets, crayons, machine à écrire, une insistance qui dit, dans la vie quotidienne, la part du travail, la place de l’écriture.

On lui a probablement souvent fait reproche d’égocentrisme. Il répond : « Ce qu’on dénigre comme narcissisme n’est-il pas le moindre des intérêts qu’on doit se porter, pour accompagner son âme dans ses transformations ? » (L’Image de soi)

—–

Voir aussi l’article sur le site Fluctuat.

(Images de la MEP.)

Mystères du chamanisme

« Nul homme ne peut rien vous apprendre
si ce n’est ce qui repose à demi endormi
dans l’aube de votre connaissance ».
Khalil Gibran

 

Nous pouvons les regarder, les admirer, apprécier leur beauté, mais nous restons irrémédiablement en dehors de leur sens. Les ethnologues peuvent bien nous décrire les pratiques du chamanisme et nous en expliquer la signification, nous ne pourrons jamais regarder ces masques comme le font ceux qui participent comme acteurs ou comme destinataires à ces cérémonies rituelles. C’est quelque chose qui me gêne toujours un peu en visitant des expos consacrées aux arts dits primitifs, ou premiers, ou quel que soit le nom qu’on voudra leur donner. Bien que j’aime profondément ces objets, je me sens devant eux renvoyée à ma caractérisation d’Occidentale du 21^e siècle et aux formes limitées de spiritualité que je peux prétendre connaître…

C’est pourquoi les lignes qui suivent sont strictement descriptives et s’inspirent fortement du communiqué de presse diffusé par l’Espace Durand-Dessert.

Parallèlement à leur activité de galeristes d’art contemporain, Liliane et Michel Durand-Dessert ont constitué, au fil des ans, une importante collection d’art primitif. Un premier aperçu en avait été exposé au musée de Grenoble en 2004 en complément d’une grande rétrospective de leur carrière. C’est maintenant la partie himalayenne de cet ensemble qui est présentée dans ce lieu historique de la rue de Lappe, où bon nombre de grands noms de l’art contemporain ont été découverts et exposés.

L’un des points forts de l’exposition évoque la figure emblématique du chamane, à travers les objets composant sa parure et sa panoplie d’instruments et accessoires. Le contexte montagneux himalayen a généré un foisonnement d’objets rituels utilisés par les chamanes dans leurs cérémonies : le phurbu (ou thurmi) qui est une dague, le dhyangro (tambour) et le bumba (vase). Ce sont de tels objets qui sont exposés en même temps qu’un grand nombre de masques, la plupart en bois. Selon les ethnies, le chamane porte une robe colorée ou un jupe blanche évasée à petits plis, une coiffure garnie d’objets dotés de pouvoirs magiques : clochettes, queues de yaks, becs et serres de rapaces, dépouilles d’oiseaux ou de petits mammifères.

Quatre séries de photographies, dont notamment celles de Jean Mansion (Le Tibet), prêtée par le musée Guimet, et de Renzo Freschi viennent resituer ces œuvres dans leur contexte. Elles figurent parmi les premiers témoignages des danses et pèlerinages bouddhiques et chamaniques pris peu de temps après l’ouverture de cette région au tourisme dans les années 70. Les seules photos mériteraient d’ailleurs la visite…

Programmée à l’origine pour jusqu’au 31 janvier, la durée de l’expo a été prolongée jusqu’au 30 avril 2011.

Petite visite au Grand Blanc

Bien en phase avec la météo, je suis allée voir une exposition de photos anciennes sur les expéditions antarctiques du début du 20^e siècle.

Je ne sais pas trop à quoi tient, chez moi, ce goût des régions polaires qui m’a fait réunir sur ce sujet une série de livres, récits d’exploration ou autres, dont certains remontent à cette période ou à la fin du 19^e siècle. Je m’intéresse beaucoup aussi aux récits (du réel ou de fiction, comme l’extraordinaire Les Effrois de la glace et des ténèbres de Christoph Ransmayr) des explorateurs dont les navires se sont trouvés pris dans les glaces – et certains bien sûr n’en sont pas revenus. C’est quelque chose qui a à voir avec l’extrême, avec ce qui est humain, tout en étant éloigné autant qu’il est possible, par la géographie comme par le mode de vie, de la vieille Europe et de ses fantômes habituels.

J’aime aussi les ours. Le nom « Antarctique » vient du grec ἀνταρκτικός (antarktikós), qui signifie « opposé à l’Arctique ». Le nom Arctique vient du grec ancien ἄρκτος (árktos) qui signifie ours, en référence à l’ours polaire, dont la présence dans cette région était déjà connue des géographes de la Grèce antique. Mais on ne trouve d’ours polaires que sur la « Terre des Ours », l’Arctique, et pas en Antarctique.

Bien que des mythes et des spéculations concernant une Terra Australis (terre australe, c’est-à-dire de l’hémisphère Sud) remontent à l’Antiquité, le continent antarctique ne sera aperçu pour la première fois qu’en 1820 par l’expédition russe de Mikhaïl Lazarev et Fabian Gottlieb von Bellingshausen. Cependant le continent suscita peu d’intérêt jusqu’à la fin du 19^e siècle, principalement en raison de son environnement hostile, de son manque supposé de ressources naturelles et de son isolement géographique. (Ma science vient de la Wikipedia).

Franck Hurley (1885 - 1962) : L'Endurance dans la nuit antarctique, 27 août 1915 Tirage charbon d'époque viré au bleu, 393 x 490 mm. Expédition impériale trans-antarctique du Commandant Shackleton (Image de l'Atelier d'Artistes)

L’expo intitulée Le Grand Blanc, à la galerie L’Atelier d’Artistes, rue de Seine, présente un rare ensemble d’épreuves originales réalisées notamment par Herbert George Ponting et Franck Hurley, les deux premiers photographes de métier à avoir voyagé en Antarctique, avec, respectivement, Robert Falcon Scott (expédition du Terra Nova en 1910-1911) et Ernest Henry Shackleton (expédition de l’Endurance en 1914-1915).

On y voit des images de la faune locale, des instantanés de la vie quotidienne du campement et des portraits des héroïques explorateurs. Et puis ces images fantômatiques des navires prises de nuit au milieu des glaces…

Des images pour déambuler

Voici un site photographique pas banal : « La Trocambulante ». 

Il se présente comme « un espace offert à la consultation et à l’emprunt de photographies d’amateurs : la photothèque réunit des photographies anonymes anciennes et plus récentes. Ce fonds constitue un ensemble éclectique d’images numérisées en haute définition d’après des tirages argentiques, il a pour objet de favoriser la création. »

Dans ce lieu d’échanges, les utilisateurs sont simplement invités à « apporter leur contribution en envoyant un exemplaire de leur publication ou toute trace issue de l’exploitation des images. »

Les photos sont classées par thèmes. J’ai trouvé pas moins de sept pages dans la section « lire » du thème « scènes de genre ». Nul doute que cela me servira à l’avenir pour des notes sur la lecture !

Je possède moi-même une (petite) collection de photos d’amateurs qui ont la particularité d’être toutes des photos trouvées : dans la rue, dans le métro, dans des livres achetés d’occasion, etc.

J’ai découvert la Trocambulante grâce à mes amis de la revue Borborygmes qui publie une série de ces/ses photographies dans son dernier numéro (n°18 de novembre 2010 – toujours aussi éclectique…)

Le journal intime de Kertész

Autoportrait, Paris, 1927

 

Il y a longtemps que j’aime les photos de Kertész, c’est pourquoi j’ai eu grand plaisir à découvrir la grande expo que lui consacre le musée du Jeu de Paume. D’après ce que dit le musée, il semble que cette rétrospective soit la première réalisée en Europe, depuis la mort du photographe en 1985. Et cela bien qu’il ait fait don de tous ses négatifs à l’État français. D’origine hongroise, André Kertész avait passé une douzaine d’années en France (de 1925 à 1936 environ) avant de s’établir à New York à la veille de la 2^e guerre mondiale.

Les  images des premières années en Hongrie montrent de nombreuses photos de son frère Jeno, qui est le nageur de la photo figurant sur l’affiche. (C’est passionnant de voir dans l’expo le cliché d’origine et le léger recadrage qui aboutit à l’image définitive). Le début de l’expo, toutefois, peut sembler quelque peu ingrat, en raison du nombre d’images exposées sous forme de « contacts » minuscules (les loupes fournies ne servent pas à grand-chose). Mais cela s’arrange par la suite.

« L’exposition montre comment, dans l’œuvre de Kertész, s’élabore une poétique de la photographie, “un véritable langage photographique” selon ses propres termes. Le parcours d’images proposé met en valeur l’autonomie de chaque photographie, tout en le ponctuant par des séries ou des thèmes récurrents (comme par exemple les distorsions, les buildings new-yorkais, les cheminées ou la solitude). » (Présentation du musée)

Nageur sous l'eau, Esztergom, 1917

Je ne suis pas très attirée (mais c’est une question de goût personnel) par les célèbres distorsions, même si je reconnais qu’il s’agit d’une forme intéressante d’innovation dans le langage pictural. Je préfère les images les plus simples, les plus sobres. D’autres me parlent d’histoires que j’ai oubliées, comme le petit train qui passe sur le viaduc de Meudon. Image d’enfance et analogie qui m’apparaît soudain avec les trains qui figurent souvent à l’arrière-plan des tableaux de Chirico.

Chez Mondrian, 1926

La photographie de Kertész est animée par ses émotions, ses liens affectifs, elle possède une coloration sentimentale sans complaisance ni mièvrerie. « J’interprète ce que je ressens à un moment donné. Pas ce que je vois, mais ce que je ressens », disait-il. Son travail se révèle ainsi comme une sorte de « journal intime visuel ». Les nombreuses images de Washington Square, prises depuis son appartement new-yorkais, illustrent ce regard qui explore les signes de la ville à travers des cadrages successifs fournissant des voies d’interprétation. Son regard discret et mélancolique qui nous accompagne à travers ce très beau parcours.

Images du musée du Jeu de Paume

De Paris à Moscou sans transition

 

Paris/Moscou, ce fut il y a pas mal de lustres (1979) le titre d’une grande exposition tenue au Centre Pompidou (après Paris/New York et Paris/Berlin). Aujourd’hui l’exposition collective Paris/Moscou/Photographies retrace l’histoire de dix ans d’échanges en résidence entre artistes russes et français et se tient à la Cité Internationale des Arts – qui se trouve rue de l’Hôtel de Ville, pas loin de la Maison Européenne de la Photo.

 

Un lieu plutôt ingrat, un immeuble sans âme, de grandes salles au carrelage gris, mais un bel accrochage, où chacun des treize – si j’ai bien compté – photographes est représenté par une dizaine d’œuvres, et certaines sont de grande taille, comme les architectures urbaines et les sites industriels vus par Stéphane Couturier. Assez de diversité dans leurs styles pour ne pas distinguer vraiment de tendance générale. Pourtant je suis frappée par le fait que plusieurs d’entre eux choisissent de photographier une ville, Paris ici, Moscou là, vide de ses habitants…

 

Ce n’est pas le cas de Vladimir Mishukov qui propose de belles images en noir et blanc, scènes de rues et de cafés, qui font penser (moi en tout cas) à Doisneau ou à Willy Ronis. J’ai eu du mal à trouver des images sur le Net pour illustrer cette note, mais on peut aller y voir une superbe série réalisée par Mishukov sous le titre Le Culte de la Famille.

 

Photo de Vladimir Mishukov - ne faisant pas partie de l'expo

 

Les photographes :

• Luc Boegly // Stéphane Couturier // Thibaut Cuisset // Vincent Debanne // Sandrine Elberg // Florent de la Tullaye
• Dmitry Bulnygin // Julia Bychkova // Vladimir Mishukov // Igor Mukhin // Georgy Pervov // Alexandre Ponomarev // Dmitry Zheltikov

Image de Mishukov provenant du site d’Anton Mihailovskiy

Le regard de Raymond Depardon

Raymond Depardon a réalisé des reportages photographiques et des documentaires remarquables sur des pays lointains, mais c’est aussi un des photographes qui ont le plus et le mieux regardé et donné à voir l’image de la France dans les dernières décennies du 20^e siècle et en ces années 2000. En particulier, il a scruté l’évolution du monde rural : on se souvient entre autres de ses Profils paysans… L’exposition qui vient de commencer à la BNF (pour une fois, j’y suis allée dès le début) sous le titre de La France de Raymond Depardon en témoigne aujourd’hui.

Depardon avec sa chambre mystérieuse

« Pour la BNF à Paris, le photographe a répondu à une commande publique ambitieuse : dresser un état des lieux photographiques du territoire français, à l’aube du 3^e millénaire. Il est parti sur les routes pendant 6 ans, de 2004 à aujourd’hui, deux à trois mois par an, pour photographier la France des bords de mer, de l’arrière-pays, et de l’intérieur. 70.000 kms parcourus, 21 régions, 65 départements traversés. Cet infatigable reporter, avec son camping-car et un appareil qu’on appelle une chambre photographique, un écran de 20 cm sur 25, s’est installé dans l’espace public de petites villes ou de zones périurbaines. Au final, 7000 négatifs dont il a tiré 36 immenses formats argentiques, de 1,60 m sur 2 m, auparavant longuement retravaillés au numérique. 36 photos aux couleurs vives, accrochées très serrées, dans une salle close, une sorte de plongée frontale dans un territoire français qui nous est familier. » (article de France Info)

 

« J’ai visité des lieux très différents, où parfois l’histoire n’a rien de commun d’un “pays” à un autre, dit le photographe. Cette distance que je me suis imposée, techniquement et formellement, m’a permis de passer au-dessus des spécificités régionalistes et d’essayer de dégager une unité : celle de notre histoire quotidienne commune. »

« Au noir et blanc contrasté, à la profondeur de champ vibrante d’humanisme de ses œuvres antérieures, il préfère ici la frontalité à la chambre, la couleur, la lumière unique, neutre, délicate et sensible. Les humains s’éclipsent parfois, mais il photographie en premier le paysage et poursuit sa recherche : « observer les traces de la présence de l’homme qui par son intervention au fur et à mesure de l’histoire a modifié le territoire. » (présentation par la BNF)

 

 

Ces grands formats déclenchent de fortes impressions. Les couleurs sont souvent vives, voire criardes. Les images sont généralement vides de personnages : il me semble que ce que le photographe a voulu montrer, c’est plutôt l’évolution d’un paysage que celle d’une société, même si l’une reflète l’autre. Ce sont des vues de petites villes et villages, quelques images de campagne, beaucoup de carrefours.

 

Au sortir de la grande salle et de cette immersion totale dans les images du territoire français, on accède à des espaces plus resserrés, où l’on peut découvrir les influences dont se réclame Depardon : Walker Evans et Paul Strand, avec leurs images de la « ruralité américaine », mais aussi Atget et Wyeth.

 

Un aperçu des travaux antérieurs de Depardon sur le territoire français (photos en noir et blanc de Corse, Alpes Maritimes, Nord/Pas-de-Calais…) et de son travail dans le cadre de la fameuse mission photographique lancée en 1984 par la Datar.

 

Et aussi des traces de son parcours pour cette nouvelle collecte, avec ses cahiers de repérages (une trentaine de « cahiers de travaux pratiques » grand format, marque Oxford ou Le Conquérant), cartes, agendas…

 

NB : Le livre qui sort en même temps sous le même titre que l’expo n’est pas un simple catalogue, il contient des images beaucoup plus nombreuses et diverses.

 

— En contrepoint : voir aussi l’exposition « France 14 », le long de l’allée Julien Cain de la BNF – les projets de quatorze jeunes photographes qui montrent les « territoires pluriels » de la France et ses diversités.

 

 

source images