Intimités néerlandaises

 

 

En ces temps printaniers où l’on parle beaucoup de Hollande, je rappellerai d’abord qu’il ne faut pas prendre la partie pour le tout, et confondre cette province néerlandaise avec l’ensemble des Pays-Bas, qui en compte douze pour la partie européenne du pays – plus, pour compléter, quelques îles des Caraïbes.

 

L’Institut Néerlandais, situé à Paris rue de Lille, tout près de l’Assemblée Nationale, propose actuellement (et jusqu’au 27 mai) une exposition qui rassemble une vaste sélection (une bonne centaine de tableaux) de la collection Frits Lugt. (Frits Lugt, historien de l’art et collectionneur, fut à l’origine de la création de l’Institut Néerlandais en 1957).

 

C’est l’occasion de voir de nombreuses œuvres du Siècle d’or hollandais, noyau de la collection, mais aussi de découvrir des tableaux flamands des XVI^e et XVII^e siècles, des paysages ou encore des natures mortes italiennes et françaises. Le XIX^e est également représenté, quoique moins largement.

 

Pieter Saenredam, Le Choeur de l’église Saint-Bavon à Haarlem, vue de la Kerstkapel, 1636 – © Fondation Custodia

Intimités, certes, parce que Frits Lugt a surtout privilégié les portraits, les natures mortes, les représentations d’intérieurs, tous les sujets liés à la vie privée des Hollandais du Siècle d’Or ; peu de peinture religieuse, encore moins de peinture historique. Bien sûr, on y retrouve des noms célèbres comme Brueghel l’Ancien, Pieter Post, Jan Steen, Jacob van Ruisdael, Emmanuel de Witte… mais on y fait aussi des découvertes : comme l’écrit Bénédicte Bonnet Saint-Georges (dans un article de la Tribune de l’Art), « la présence de quelques noms moins connus voire d’artistes anonymes laisse deviner que le collectionneur se laissait séduire par la qualité d’un tableau plus que par la célébrité de son auteur. » Attitude sympathique, qui semble indiquer que Monsieur Lugt s’est fait plaisir et n’a pas acheté de la peinture pour faire de bons investissements (ou du moins pas que).

 

Jacques Linard, Nature morte aux coquillages et au corail, vers 1630 – © Fondation Custodia

Pour ma part, je me suis livrée à quelques exercices d’admiration, portant sur

- le très beau Guardi L’Église San Giorgio Maggiore vue de la Giudecca

- les variations du peintre français Jacques Linard : Nature morte aux coquillages et au corail

- le Paysage fluvial avec bétail et paysans de Karel Dujardin, paysage italien avec quelque chose d’oriental,

- la Vue du fort de Bertheaume d’Isabey, dans un format allongé,

- la Jeune Femme aux bas noirs de Georg Henrik Breitner, tableau aux formes presque abstraites (non daté, mais situé vers la fin du 19^e ou le début du 20^e), qui annoncerait la manière de Nicolas de Staël.

 

Karel Dujardin, Paysage fluvial avec bétail et paysans, vers 1660 – © Fondation Custodia

 

Une chose encore : la Fondation Custodia, également créée par Frits Lugt et dépositaire de sa collection, propose sur son site des vues de tous les tableaux de l’exposition, avec un outil de zoom absolument prodigieux, permettant d’en explorer tous les détails – démarche qui conduit à bien des surprises, comme l’a amplement démontré le regretté Daniel Arasse.

Pieter Post, Vue sur les champs de blanchissement de Haarlem, 1631 – © Fondation Custodia

 

 

 

 

 

La toute-puissance de Cézanne

Peindre, ce n’est pas copier servilement
l’objectif : c’est saisir une harmonie
entre des rapports nombreux,
c’est les transposer dans une gamme à soi
en les développant suivant une logique neuve et originale.
Cézanne

Plutôt que Cézanne et Paris, cette exposition du Musée du Luxembourg aurait dû s’intituler Cézanne à Paris… car la capitale est bien peu le sujet de son travail. « Paradoxalement, Paris est peu présent dans son œuvre. Il a peint plutôt la campagne qui l’entoure, les villages, les rivières… Le grand tableau où il a représenté Les toits de Paris de sa fenêtre, une composition toute en plans géométriques, quasi abstraite, est une exception », écrit Gilles Coÿne sur le site Actualité des Arts. Une autre toile, pas spécialement originale, représente la rue des Saules à Montmartre.

Les Toits de Paris, 1881

Pourtant cette exposition, présentant environ 80 œuvres, est d’un grand intérêt. D’abord parce qu’on y voit des tableaux représentatifs de la plupart des sujets traités par Cézanne : paysages, portraits, natures mortes… Parce qu’on y retrouve des toiles bien connues comme La Maison du Pendu, Le Quartier du Four à Auvers ou encore La Pendule noire. Enfin parce qu’on ne peut que constater à quel point il a été un précurseur de la révolution picturale du début du 20e siècle.

La Pendule noire, 1869

Cézanne (1839-1906), qu’une légende tenace décrit comme “le Maître d’Aix” solitaire et retiré en Provence, ne s’est en réalité jamais éloigné de la capitale et de l’Île-de-France : entre 1861 et 1905, il n’a cessé d’y revenir et de s’en inspirer. Son œuvre témoigne de ces séjours au cours desquels il fréquente les impressionnistes, Pissarro, Guillaumin, Renoir, Monet. Quelques amis le soutiennent comme le Docteur Gachet à Auvers-sur-Oise. À Paris, Cézanne se confronte tout autant à la tradition qu’à la modernité. Il trouve les “formules” avant de les exploiter en Provence (plus de vingt fois il fait l’aller-retour Paris/Provence). (…) Après 1890, critiques, marchands, et collectionneurs commencent à s’intéresser à son œuvre. Cézanne se montre attentif à cette reconnaissance qui ne peut venir que de Paris. Ainsi imprime-t-il sa marque dans l’art moderne : l’avant-garde le considèrera comme un précurseur, “notre père à tous”, selon la formule de Picasso. (Présentation du musée du Luxembourg)

Je ne m’attendais pas à faire une découverte en visitant cette expo et ce fut pourtant le cas. J’ignore si le tableau intitulé Le Nègre Scipion (titre aujourd’hui politiquement incorrect…) est très connu et cela m’est assez égal. Ce Scipion était, semble-t-il, un modèle de l’académie de peinture que fréquentait Cézanne. C’est une œuvre d’une puissance considérable, peinte avec une liberté de facture et une sorte de brutalité qui rappelle l’expressionnisme. En 1867 ! Décidément Picasso avait raison, comme presque toujours… Cézanne est leur père à tous.

Le Nègre Scipion, 1867

Images Wikimedia Commons

Lire aussi l’article du blog Bon sens et déraison

Dorothea Tanning et le piège de la peinture

À vrai dire, et à ma honte, je la croyais morte depuis longtemps. Il faut dire qu’il n’en reste plus guère en vie, des surréalistes de la grande époque, et Dorothea Tanning était de ceux-là.

En France on la connaît surtout comme l’épouse de Max Ernst, mais elle mérite assurément mieux que l’étiquette « femme de » : forte personnalité, œuvre puissante et fascinante.

« L’artiste américaine Dorothea Tanning s’est éteinte mardi à New York à l’âge de 101 ans. Peintre, sculpteur et écrivain, elle était l’une des dernières représentantes du surréalisme des années 1940. Débutant comme dessinatrice publicitaire, elle rencontra Max Ernst en 1943 et partagea sa vie avec lui entre l’Arizona et la France, jusqu’à la mort de l’artiste allemand en 1976.
Loin de l’image de la muse, ses peintures font de la femme la vraie maîtresse de ses désirs, à l’image de son autoportrait Birthday (ci-contre). Dans les années 1950, elle délaisse un art surréaliste, marqué par sa Petite musique de nuit, pour une peinture plus abstraite. En 1986, Dorothea Tanning publia ses mémoires, intitulées elles aussi Birthday, et se consacra ensuite à la poésie. Son dernier recueil, Coming to that, est paru à l’automne 2011. » (NDLR : En 2004, elle a également publié son premier roman, Chasm (Abîme), non traduit en français). Connaissance des arts

Eine Kleine Nachtmusik, 1943 - Tate Gallery

“A long time ago I said that I want to seduce by means of imperceptible passages from one reality to another. The viewer is caught in a net from which there is no escape save by going through the whole picture until he comes to the exit. My wish: to make a trap (picture) with no exit at all either for you or for me.” Extrait de Between Lives: An Artist and Her World. New York: W.W. Norton & Company, 2001, pp. 326-327. cité par Artnet 
« J’ai dit il y a longtemps que je souhaitais séduire par le biais de passages imperceptibles d’une réalité à une autre. Le spectateur est pris dans une nasse dont il ne peut s’échapper qu’en traversant tout le tableau jusqu’à ce qu’il arrive à la sortie. Mon objectif : construire un piège (image) qui n’aurait pas de sortie, ni pour vous, ni pour moi. »

Insomnias, 1957

Liens :

Beaucoup à voir sur le site officiel et de nombreuses images aussi chez World History of Art.

Source des images : Birthday et Insomnias sur la Wikipedia en anglais. Eine Kleine Nachtmusik sur le site de la Tate Gallery. Photo de Dorothea Tanning en 1998 sur son site officiel.

Dorothea Tanning, New York, 1998. Photograph by Peter Ross © Peter Ross

Moment espagnol

A quoi sert la lumière du soleil,
si on a les yeux fermés
Salvador Dali

Le musée de l’Orangerie propose actuellement, sous le titre L’Espagne entre deux siècles, une tranche très précise et restreinte (1890-1920) de la peinture espagnole. Mais c’est une période critique de crise pour l’Espagne et un tournant dans son évolution. C’est l’époque à laquelle l’Espagne, perdant ses dernières colonies (notamment Cuba), s’aperçoit soudain compte qu’elle n’est plus ce qu’elle avait été. La dernière décennie du 19^e siècle connaît alors une activité littéraire débordante dans le pays. Les auteurs de la « génération de 98 » (Generación del 98), comme ils ont été surnommés, étaient déterminés, face à ce déclin, à revitaliser la vie culturelle. Quelques écrivains parmi les plus représentatifs de cette génération ont été le philosophe Miguel de Unamuno (auteur du Sentiment tragique de la vie), l’écrivain galicien Ramón del Valle-Inclán, le poète Antonio Machado, l’essayiste Azorín.

Eliseu Meifren y Roig : Paisaje nocturno

Pour en revenir à la peinture, les trois décennies concernées comptent certes plusieurs artistes géants comme Picasso, Miró et Dalí, mais ils n’arrivent sur la scène (et dans l’expo) que dans les toutes dernières années. Il existe par contre un grand nombre de peintres moins connus, tels que Sorolla, Zuloaga, Solana ou Sunyer, qui contribuent à l’évolution de l’art espagnol au tournant du siècle ; et d’autres encore – dont beaucoup de Catalans – que l’expo de l’Orangerie m’a fait découvrir et qui déploient une créativité originale : Eliseu Meifrén y Roig, Herman Anglada Camarasa (auteur de la Granadina qui figure sur l’affiche), Isidro Nonell, Daniel Vázquez Díaz.

Isidre Nonell : Dues Gitanes

Je ne sais pas si la répartition que propose l’expo, pointant d’un côté « l’Espagne blanche, lumineuse, festive, saine » et de l’autre « l’Espagne noire, sombre, tragique », et reliant chacun des artistes représentés à l’une où l’autre catégorie, est vraiment nécessaire et pertinente. Il me semble que même si ces deux facettes opposées existent, elles existent chez chacun d’entre eux… « Il est significatif qu’un artiste comme Santiago Rusiñol soit présent dans les textes (y compris le dossier de presse) et les sections de l’exposition à la fois dans l’une et l’autre de ces tendances supposées : la double page du catalogue qui juxtapose sa Cour des orangers de 1904, à la clarté tout ‘impressionniste’, et La Glorieta de 1909, avec son crépuscule mystérieux, ses cyprès et ses feuilles mortes symbolistes, est à cet égard éloquente », note Jean-David Jumeau-Lafond dans son excellent article de la Tribune de l’Art.

Joaquim Sunyer : Pastorale

Le travail de sélection effectué permet néanmoins de se faire une idée du paysage pictural de la période en Espagne et de comparer les peintres qui imitent plus ou moins visiblement Monet, Cézanne ou Matisse, avec ceux qui démontrent une créativité plus personnelle. On est accueilli dans l’expo par le très beau Paysage nocturne d’Eliseu Meifrén y Roig, un clair de lune lumineux, à la fois naturel et inspiré. J’avoue m’être interrogée sur la Pastorale de Sunyer, où une bergère/nymphe allongée dans le plus simple appareil rêvasse parmi ses petits moutons : naïveté délibérée ou non du tableau ? Mais les deux artistes que, personnellement, j’ai découverts à cette occasion sont Isidro Nonell, qui peint des portraits de gitanes dépourvus de tout folklore intempestif, et Daniel Vázquez Díaz dont on peut voir notamment à l’Orangerie El Mar, vision puissante d’une sensualité libre et naturelle.

Daniel Vazquez Diaz : El Mar

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Exposition jusqu’au 9 janvier 2012

A voir : de nombreuses images avec l’article précité de la Tribune de l’Art

Source images : Wikipedia sauf Eliseu Meifrèn i Roig, Paisaje nocturno (site Acrobatas).

 

Musicalité de Paul Klee

Il y a de la musique dans le soupir du roseau ;
il y a de la musique dans le bouillonnement du ruisseau ;
il y a de la musique en toutes choses,
si les hommes pouvaient l’entendre.
Lord Byron

Avec Paul Klee Polyphonies, la Cité de la Musique (à la Villette, jusqu’au 15 janvier 2012) présente sa première exposition monographique consacrée à l’œuvre d’un peintre. J’ignorais pour ma part (mais il y a tant de choses que j’ignore) que Klee fût à ce point lié à la musique, la pratiquant toute sa vie comme violoniste de niveau professionnel et en faisant une voie d’exploration des possibilités expressives de la peinture.

Extrait de la présentation : « Ainsi que le relevaient déjà ses contemporains, la musique traverse l’œuvre de Paul Klee à plus d’un titre. Elle se présente comme l’un des modèles possibles pour la peinture, aux côtés de la poésie et des arts de la scène. Né dans une famille de musiciens, Klee se forme dès la première heure à la pratique du violon et l’entretient sa vie durant. Seul, en duo avec son épouse la pianiste Lily Stumpf ou en quatuor, il interprète de préférence les compositeurs de son panthéon privé : Bach, Mozart, Beethoven, Brahms. Une culture musicale exigeante ressort de ses écrits, touchant à la musique instrumentale autant qu’à l’opéra, au répertoire comme aux compositeurs contemporains qui, de Schönberg à Stravinski, de Bartók à Hindemith, font l’histoire de la modernité. De sa prédilection pour l’«Âge d’or » que représentent à ses yeux l’art polyphonique de Bach et l’opéra de Mozart, Paul Klee a tiré un idéal esthétique. Celui-ci forme l’aiguillon d’une recherche incessante, dans la forme, le style, la technique et le sujet de la peinture. Toute la singularité de l’œuvre se révèle dès lors dans la pluralité et l’étendue de ses registres, où figuration et abstraction trouvent une égale légitimité. Inspirée par l’idée de polyphonie, elle aspire à une totalité travaillée, construite, à la fois multiple et organisée. »

L’exposition, qui suit un parcours chronologique, s’avère particulièrement intéressante en ce qui concerne les années de formation de Klee (grosso modo, jusqu’à la veille de la 1^e guerre mondiale) et les étapes qui l’ont amené à faire le choix de la peinture comme son activité essentielle, et à partir de la gravure et du dessin, à aborder la couleur en tant que construction polyphonique qui rejoint la musique. Il n’est pas toujours aisé de comprendre cette démarche qui passe par une connaissance approfondie des langages musicaux. Je ne prétendrai donc pas maîtriser complètement le matériau qui nous est proposé par la Cité de la Musique, simplement en tirer des voies un peu différentes pour regarder une peinture dont la richesse ne s’épuise pas.

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Paul Klee : Burg 1, 1923

J’ai toujours été fascinée par ce qu’il convient d’appeler la « convergence des arts » et par les artistes qui avaient la capacité de s’exprimer avec la même aisance dans plusieurs voies. A commencer par une amie de jeunesse formidablement douée pour l’écriture – elle est devenue par la suite un auteur connu de science-fiction – mais aussi pour le dessin ; j’ai rencontré par la suite une femme peintre (comment dire autrement ?) qui m’a raconté avoir hésité entre l’expression picturale et la poésie. Il me semble qu’il y a là une complétude de l’être humain qui ne peut être autrement atteinte.

Paul Klee : EIDOLA : weiland Pianist, 1940

Henri Michaux, lui-même peintre en même temps qu’écrivain, a écrit au sujet du travail de Paul Klee un texte magnifique, L’Aventure des lignes, qui commence ainsi : « Quand je vis la première exposition de tableaux de Paul Klee, j’en revins, je m’en souviens, voûté d’un grand silence. (…) J’accédais au musical, au véritable silence. Grâce aux mouvantes, menues modulations de ses couleurs, qui ne semblaient pas non plus posées mais exhalées au bon endroit, ou naturellement enracinées comme mousses ou moisissures rares, ses ‘natures tranquilles’, aux tons fins de vieilles choses, paraissaient mûries, avoir de l’âge et une lente vie organique, être venues au monde par graduelles émanations. »

Klee, das Licht und die Schaerfen

On peut trouver beaucoup d’éléments d’informations au sujet de Paul Klee sur le site du Zentrum Paul Klee qui se trouve à Berne, notamment au sujet du rôle de la musique dans sa vie.

Images de cette note provenant du site de la Cité de la Musique.

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PS du 19 décembre – Sur cette expo, allez voir les belles notes, et les belles photos, de Dominique Hasselmann ; avec les textes de René Crevel sur Klee.

La présence insistante des choses

Le musée Calouste Gulbenkian de Lisbonne (cf. la note précédente) propose donc en ce moment, en plus de la richesse immense de ses collections permanentes, une exposition temporaire intitulée Quatre cents ans de nature morte. Il s’agit actuellement, et jusqu’au 8 janvier 2012, de la deuxième partie de cette manifestation, consacrée aux 19^e et 20^e siècles (1840-1955).

Un thème aussi vaste constitue en fait une opportunité pour voir comment les différents courants successifs de la peinture ont pu le traiter et s’en servir pour montrer leur approche particulière de la représentation picturale, leur travail sur la forme, la lumière, la couleur. La nature morte n’a pas disparu au 20^e siècle, mais elle a évolué et a été réinventée comme l’a montré l’exposition Objets de désir : la nature morte moderne, tenue au MOMA de New York en 1997.

Odilon Redon : Nature morte, 1901

Je ne vais certes pas refaire ici la théorie de la nature morte en peinture, travail dont je serais bien incapable. Je voudrais seulement attirer l’attention sur l’origine du terme même, d’après les données de la Wikipedia et d’autres encyclopédies en ligne, et ce qu’il induit.

L’expression nature morte désigne un sujet constitué d’objets inanimés (fruits, fleurs, vases, etc.) ou d’animaux morts, puis, par métonymie, une œuvre (en peinture ou en photographie, etc.) représentant ces objets. Elle n’apparaît qu’à la fin du XVIIe siècle. Jusque-là, seul le terme de cose naturali (« choses naturelles ») avait été utilisé par Vasari pour désigner les motifs peints de Giovanni da Udine. Ensuite, en Flandre vers 1650, apparaît le terme stilleven pour des « pièces de fruits, fleurs, poissons » ou « pièces de repas servis », ensuite adopté par les Allemands (Stilleben) et par les Anglais (still-life), qui se traduirait par « vie silencieuse ou vie immobile » et qui avait en France un équivalent utilisé au XVIIe siècle : « vie coye ». L’expression nature morte apparaît en France au XVIIIe siècle. Mais Diderot, dans ses Salons, parle de « nature inanimée ».

L’historien de l’art Charles Sterling propose quant à lui la définition suivante (1952) : « Une authentique nature morte naît le jour où un peintre prend la décision fondamentale de choisir comme sujet et d’organiser en une entité plastique un groupe d’objets. Qu’en fonction du temps et du milieu où il travaille, il les charge de toutes sortes d’allusions spirituelles, ne change rien à son profond dessein d’artiste : celui de nous imposer son émotion poétique devant la beauté qu’il a entrevue dans ces objets et leur assemblage. »

Edouard Manet : Bouquet en vase de cristal, 1882

Deux remarques. La première étant que l’on est passé, au cours de ces quatre siècles, de la représentation d’objets naturels (fleurs, fruits et légumes, pièces de gibier) à celle de toute sorte d’objets manufacturés et d’usage quotidien. Bien sûr les peintres – illustres ou obscurs – continuent à peindre des bouquets sans nombre, mais la gamme des objets représentés s’est énormément élargie.

La seconde concerne la nature du réel, que désigne la phrase de Gianni Morandi mise en exergue à l’exposition du musée Gulbenkian : « Il n’y a rien de plus surréel, de plus abstrait que la réalité. » J’ai envie de rapprocher cette affirmation d’une réflexion de Paul Auster dans l’introduction à son recueil True Tales of American Life : « If you aren’t certain about things, if your mind is still open enough to question what you are seeing, you tend to look at the world with great care, and out of that watchfulness comes the possibility of seeing something that no one else has seen before. »  (En gros : « Si vous n’êtes pas certain des choses, si vous avez l’esprit assez ouvert pour questionner ce que vous voyez, vous vous mettez à regarder le monde avec une grande attention, et de cette attention vient la possibilité de voir ce que personne n’a encore vu.»)

Ce questionnement, c’est bien ce que nous proposent les œuvres exposées à Lisbonne, qui vont de Cézanne à Morandi en passant par Manet, Monet, Renoir, Van Gogh, Gauguin, Braque, Matisse, Picasso, Juan Gris, Dali, Magritte et bien d’autres.

Juan Gris : Echiquier, verre et plat, 1917

Durable brûlure

Qu’on ait connu ou non ceux et celles
qui ont été détruits et détruites, les souvenirs
sont les mêmes. On dit l’histoire à haute voix
ou à voix basse avec la parole et la voix des autres.
Antoine Volodine

La galerie Alain Margaron, dans le Marais, défend avec persévérance l’œuvre d’un peintre méconnu, François Lunven. J’étais déjà allée voir, en octobre 2009, son exposition précédente, où il était présenté en même temps que Réquichot. Cette fois l’espace est entièrement consacré à Lunven. Le galeriste s’en explique dans un texte affiché sur son site :

« Cela fait bientôt vingt ans que je défends l’œuvre de Lunven, mais c’est la première, et sans doute la dernière exposition individuelle multi-support en galerie consacrée à cet artiste. Les œuvres de Lunven sont rares, puisqu’il est mort à 29 ans par défenestration, en 1971 : au total une quarantaine de toiles, une soixantaine de dessins, une soixantaine de gravures, dont beaucoup n’ont été tirées qu’à quelques exemplaires, voire un seul. Et de tout cela, bien sûr, beaucoup est déjà chez des collectionneurs ou dans des musées. »

Sans titre, huile sur toile, 1967

Raison de plus pour aller voir (jusqu’au 29 octobre) cette œuvre violente, excessive, extrême, qui saisit et qui fascine. Qui décline à l’infini l’entropie et la recomposition d’un univers inhumain – au sens où l’humain n’y a guère sa place. La précision du trait, l’éclat des couleurs parfois acides ajoutent à l’impact des créatures hybrides, mi-insectes, mi-machines, que l’artiste a engendrées. Il faut ici revenir au magnifique texte de Bernard Noël sur Lunven :

« L’anatomie n’est pas exclusivement charnelle: on la trouve appliquée à la mécanique autant qu’à l’organique. La boule, par exemple, est très fréquemment présente parce qu’elle est aussi bien rouage que rotule. Carapaces, élytres, mandibules ont une dureté, un vernis, qui les rend proches du poil et de la froideur des surfaces métalliques. Il y a du monstrueux en cours d’apparition : il est moins lié aux formes qu’à l’articulation de leurs accouplements. Un désir travaille la représentation : celui d’une bestialité machinale qui agirait sur l’espace mental comme le fourneau agissait sur la matière lourde afin d’opérer sa transmutation. »

Cette dernière notion nous renvoie au processus proprement alchimique à l’œuvre dans le travail de Lunven, cet « esprit jongleur qui tomba de la corde raide », comme le dit un autre de ses amis, le peintre Ramón Alejandro (dans la revue Nulle Part n°6, novembre 1985).

Sans titre, circa 1965, dessin crayon Wolf

Lunven avait notamment réalisé un ensemble de quinze eaux-fortes pour illustrer le roman de Julien Gracq Au château d’Argol (éd. Les Francs-Bibliophiles, 1968). Mais aujourd’hui soudain je trouve des correspondances, non pas directement thématiques mais d’atmosphère, avec l’œuvre d’Antoine Volodine qui se base aussi largement sur cette entropie du monde contemporain…

Quarante ans après sa disparition météorique, la fraîcheur brûlante des couleurs et des coups de griffe de Lunven nous tiennent toujours sous leur magie.

Sans titre, huile sur toile, 1971

Voir aussi :

un article de Jover Manuel dans L’Œil : François Lunven, anatomie du chaos

un article dans Connaissance des Arts : Les Mondes de Lunven

 

(Source des images : Galerie Margaron)

Van Dongen, le fauve apprivoisé

La peinture est
le mensonge le plus beau.
Kees Van Dongen

 

C’est une curieuse trajectoire que celle du peintre hollandais Kees Van Dongen (1877-1968) auquel le Musée d’Art Moderne vient de consacrer une exposition qui s’achève dans quelques jours (le 17 juillet). Centrée sur la période parisienne de l’artiste, l’exposition rassemble environ 90 peintures, dessins et un ensemble de céramiques, de 1895 au début des années trente. Son titre, « Van Dongen fauve, anarchiste et mondain » fait moins référence aux périodes stylistiques de l’artiste qu’à ses attitudes souvent contradictoires et paradoxales. En effet, ce peintre prompt à la caricature et à la dénonciation sociale, proche des milieux anarchistes au début du 20^e siècle, artiste d’avant-garde et figure du fauvisme, devient après la 1^e guerre mondiale l’une des grandes figures de la scène parisienne des « années folles » et le portraitiste mondain en vogue.

“A partir de 1913, il s’installe au 33 de la rue Denfert-Rochereau, dans une vaste maison de deux étages où il va donner de grandes soirées mondaines, il va devenir le portraitiste à la mode de la bonne société parisienne, le tout-Paris se presse à sa porte pour assister à ses soirées ou pour se faire faire un portrait. (…) Son ambition de réussite semble enfin être assouvie : il devient ce que Paul Gsell appela « le peintre des névroses élégantes ». C’est à cette époque que l’on considère la période fauve de Van Dongen comme close. En 1914, il aura été le dernier à délaisser le mouvement mais contrairement à Matisse, Braque et Derain, il ne le fait pas dans le but de créer autre chose, mais plutôt pour poursuivre une confortable carrière de portraitiste mondain dont les œuvres ne sauront traverser le temps.” source

 

Liverpool Light House à Rotterdam, 1907

C’est pourquoi on peut passer rapidement sur la dernière salle de l’expo, intitulée « l’époque cocktail » : aucun intérêt. Heureusement, il y a tout ce qui précède.

« Van Dongen, d’abord intéressé par le dessin où s’expriment ses idées anarchisantes, se consacre ensuite à la peinture. C’est par la couleur, celle d’une palette éclatante et vitaliste qu’il mène au paroxysme des contrastes, qu’il va désormais exprimer sa fougue provocatrice, son sensualisme, cette ‘délectation capiteuse de la matière’ et, surtout, cette invention chromatique lyrique et brutale qui a fait de lui un des  grands fauves. » source

 

Il existe déjà une force considérable dans l’autoportrait peint en 1895 à Rotterdam où il se représente en silhouette noire, imprécise, de dos devant une fenêtre par où l’on aperçoit le sommet des mâts dans le port. Dès cette époque il applique les couleurs violentes qui deviendront sa marque de fabrique et il choisit des cadrages originaux, comme dans cette vue du Sacré-Cœur à Montmartre (1905) où les bâtiments représentés n’occupent qu’une bande de hauteur très limitée (disons 10 % du total) en bas du tableau, le reste étant envahi par un grand ciel jaune très lumineux.

 

La Gitane, 1910

Même lorsqu’il adopte les techniques pointillistes, par exemple, il les pousse à l’extrême ; dans le Boniment (1903), scène de cirque à Médrano, la danseuse tient la majeure partie du tableau, un grand format ; en retrait, le clown se fond presque dans un arrière-plan saturé de rouge. La Commode (1912) se tasse dans le tiers gauche d’une toile dont l’essentiel est occupé par un grand panneau de porte orangé dans un mur jaune. La Penseuse (1907), avec ses immenses yeux en amande et son visage triangulaire, a quelque chose de Colette.

 

La Commode, 1910

 

Avec tous les portraits de commande que Van Dongen a produit à la pelle dans les années 20, on a pu oublier à quel point il avait fait scandale quelques années auparavant (en fait on ne l’oubliait sans doute pas : cela ajoutait à sa puissance d’attraction…), comme avec ce Tableau qui, présenté au Salon d’Automne de 1913, fut décroché sur ordre du préfet. Intitulé sobrement Tableau dans l’expo du MAM, il est désigné dans les catalogues et monographies sous de nombreux autres titres : Nu au châle, Le Châle espagnol, Nu aux pigeons, Le Mendiant d’amour, La Femme aux pigeons… Je n’ai pas trouvé d’image qui rende justice à cette œuvre saisissante. On y voit une grande femme à peau très blanche, écartant d’une main un grand châle fleuri à franges, sous lequel elle est nue – à part des bas moutarde. Dans le coin, en bas et à droite du tableau, est accroupi un homme nu à la peau gris sombre, l’air d’un squelette, qui tient un bout des franges du châle ; il est beaucoup plus petit que la femme. Pour ce tableau, et bien d’autres encore, dont ceux peints en 1910-11 en Espagne et au Maroc, comme ces Marchandes d’herbes aux yeux rouges et fixes, Van Dongen mérite amplement une visite.

 

 

 

Femme rattachant son jupon, vers 1903-05

 

images provenant du site Impasse des Pas Perdus qui en recèle un grand nombre

 

Redon, une marche vers la lumière

 Vous le savez, Redon,
je jalouse vos légendes.
Stéphane Mallarmé

Si vous passez par Montpellier cet été, ne manquez pas l’exposition Odilon Redon qui vient de s’achever ici au Grand Palais et réouvrira là-bas le 7 juillet (au musée Fabre).

Odilon Redon, L'oeil, vers 1880

Extrait de la présentation par le musée : Contemporain des impressionnistes (il participera en 1886 à la dernière exposition du groupe), Odilon Redon (Bordeaux 1840 – Paris 1916) demeure comme le grand artiste du mystère et du subconscient en une époque qui était surtout éprise de réel et d’objectivité. L’un des principaux acteurs de l’art au tournant des XIX^e et XX^e siècles, il a joué un rôle essentiel dans la genèse du symbolisme, notamment par ses fusains et ses lithographies (les célèbres Noirs) avant d’être admiré pour ses pastels et ses tableaux par les jeunes peintres de la couleur, Nabis et Fauves. Il sera ensuite considéré comme l’un des précurseurs du surréalisme.

L’exposition des Galeries nationales représente une véritable redécouverte de cet artiste. Quelques grandes monographies lui ont été récemment consacrées à l’étranger (Chicago et Londres, 1994 ; Francfort, 2007), mais cette rétrospective est la première organisée à Paris depuis celle de l’Orangerie en 1956. Elle repose sur l’étude de nombreux documents inédits qui permettent d’éclairer l’œuvre de Redon d’une lumière nouvelle, et notamment sur l’exploitation systématique de son « livre de raison » (Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet), dans lequel l’artiste a consigné le titre et la date de ses œuvres. Celui-ci sera présenté dans l’exposition et publié en annexe au catalogue.

Odilon Redon, L'Esprit des bois, 1880

Quelque 170 peintures, pastels, fusains et dessins, dont plusieurs inédits, ainsi que, grâce au concours exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France, un ensemble très important de l’œuvre gravé et lithographié (environ 100 estampes) composeront un parcours chronologique qui s’attachera à mettre en évidence l’évolution stylistique et thématique de Redon, depuis l’époque angoissée des Noirs jusqu’à la profusion colorée de ses dernières œuvres, selon une progression de l’ombre vers la lumière.

« Quand s’éveillait la vie au fond de la matière obscure » (légende de Redon pour Les Origines)

Les premières séries de lithographies, Dans le rêve ou Les Origines, sont saisissantes avec leurs noirs veloutés et cette manière d’isoler des éléments (une sphère, un œil, une tête coupée) qui flottent dans l’incertain. « Le noir est la couleur la plus essentielle », disait Redon. Puis la couleur, progressivement, se fait une place de plus en plus importante ; mais les bouquets avec leurs vases, eux aussi, flottent dans le vide… Redon fait partie lui aussi des peintres qui me sont chers pour leur usage de la couleur rouge, le rouge le plus éclatant qui soit, chez lui pavots et anémones renversants.

PS une semaine plus tard – A posteriori, je trouve que certains tableaux font penser à ceux de Gustave Moreau.

Odilon Redon : Le Pavot rouge, vers 1895

Odilon (à propos, son vrai prénom était Bertrand) Redon a aussi beaucoup écrit et ses textes ont été publiés dans À soi-même. Confidences d’artiste (Paris, José Corti, 2000). On peut voir aussi en ligne les panneaux réalisés par Redon pour l’abbaye de Fontfroide.

Odilon Redon, La Coquille, 1912

 « Voir c’est saisir spontanément les rapports des choses. »
Odilon Redon

Source images :
La Coquille, musée d’Orsay, © service presse RMN-GP / Hervé Lewandowski
Les autres images proviennent de la page Wikimedia Commons

De la naissance du paysage

Si l’assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons,
que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même,
mais par moi, par ma grâce propre,
par l’idée ou le sentiment que j’y attache.
Baudelaire, Salon de 1859

Si le paysage est aujourd’hui un genre majeur de la peinture (évidemment figurative), il n’en a pas toujours été ainsi. Le mot paysage lui-même est d’apparition relativement récente, puisqu’il ne remonte qu’au 16^e siècle ; pas plus l’Antiquité que le Moyen Age n’en avaient fait usage. La création de ce terme se situe dans le contexte de la peinture, ce qui montre bien que l’intervention d’un regard médiateur existe dès la naissance de cette notion. Alain Roger, en particulier, s’est attaché à définir ce regard à travers le concept de nature « artialisée » dû au philosophe Charles Lalo qui, au début du 20^e siècle, avait emprunté le mot à Montaigne.

Paul Bril, Paysage avec saint Jean-Baptiste

Durant tout le Moyen Âge chrétien, le tableau n’est conçu que comme œuvre divine et toute représentation fait référence à son créateur. Puis les primitifs italiens introduisent des éléments de paysage dans le fond des tableaux pour humaniser la représentation religieuse et rendre la scène reconnaissable par leurs spectateurs : le bleu est introduit dans les ciels (au lieu du fond doré) et les paysages bibliques sont inspirés de ceux de l’Italie. (Voir l’étude de Gilbert Croué)

À la Renaissance, le paysage d’abord perçu au travers du cadre des fenêtres dans les tableaux représentant des scènes intérieures va prendre une place de plus en plus importante, jusqu’à occuper toute la surface de la toile. Inversement, les personnages des scènes religieuses en extérieur vont rétrécir jusqu’à n’être presque plus symbolisés que par les éléments du paysage. De même, les titres des œuvres changent pour mettre en avant le terme de paysage en reléguant la scène représentée (prétexte du tableau) au second plan.

Carrache, Paysage fluvial

Le paysage pictural ne prend toutefois véritablement son essor qu’au XVIIe siècle, avec le développement du « collectionnisme » des classes dirigeantes en Europe. C’est à Rome, dans la première moitié du XVII^e siècle, que débute véritablement l’histoire de la peinture de paysage et c’est cette évolution que l’exposition du Grand Palais intitulée « Nature et idéal – Le paysage à Rome, 1600-1650 » vise à retracer. C’est en effet dans la capitale de la chrétienté que va naître et se développer cette nouvelle catégorie picturale, appelée à connaître un essor considérable. Le paysage est devenu une catégorie à part entière de l’histoire de la peinture : il en sera désormais indissociable.

« D’Annibal Carrache à Adam Elsheimer, de Pieter Paul Rubens à Paul Bril, de Claude Lorrain à Nicolas Poussin en passant par Gaspard Dughet, quelques-uns des plus grands peintres du XVII^e siècle vont contribuer à l’émergence du paysage. L’exposition entend montrer certaines de leurs créations les plus abouties, en illustrant leurs contributions à l’élaboration de différents types de représentations de la nature, des vues idéales de la campagne romaine aux marines, en passant par les caprices architecturaux et les scènes antiques chargées de nostalgie où alternent les mythes et l’histoire. » (extrait de la présentation)

Poussin, Bacchanale à la joueuse de guitare

L’exposition s’ouvre sur le Paysage fluvial (vers 1600 ???) d’Annibal Carracci dit Carrache, qui m’a irrésistiblement fait penser à Corot. Le premier étage, consacré aux œuvres de Claude Lorrain et de Nicolas Poussin, présente en effet une série de toiles où le paysage est déjà complètement maîtrisé. Beaucoup sont magnifiques, comme la Bacchanale à la joueuse de guitare de Poussin (1627) ou la Vue de la Crescenza de Claude Lorrain (1648). Mais le début de l’exposition, permettant à travers les œuvres de peintres moins connus, sinon mineurs, de déceler les progrès du paysage comme sujet, est tout à fait passionnant. Ainsi le tableau de Paoluccio Napoletano Paysage fluvial avec voyageurs est un des premiers à n’avoir de sujet ni mythologique, ni historique, ni biblique : c’est une scène de la vie quotidienne. Ou bien celui de Goffredo Wals intitulé Murs de Rome (1620), d’une composition très moderne avec ses pans de murs en premier plan. Une curiosité parmi toutes les œuvres de peintres italiens ou flamands, cette Vue du jardin de la villa Médicis à Rome (1629-30) de Velázquez – il est vrai qu’elle représente un paysage italien. Avec ses couleurs sobres, voire ternes, et le contraste entre le vert sombre des feuillages et le gris des planches fermant l’arcade, ce tableau surprend et intrigue.

Velázquez, Vue du jardin de la villa Médicis à Rome

Liens :

Présentation sur le site du Grand Palais

Site RMN dédié à l’exposition

Eléments tirés de ces deux sites et de la Wikipedia (article “le paysage en peinture”)

Source images

Poussin, Bacchanale à la joueuse de guitare, dit aussi La Grande Bacchanale : Flickr

Paul Bril, Paysage avec saint Jean-Baptiste : ministère de la Culture

Velázquez, Vue du jardin de la Villa Médicis à Rome : Tribune de l’Art

Carrache, Paysage fluvial :Patrimoine de France