Deadline ou l’aiguillon de la mort

Car nous ne sommes que l’écorce, que la feuille,
mais le fruit qui est au centre de tout
c’est la grande mort que chacun porte en soi.

R.M. Rilke, Le livre de la pauvreté et de la mort

Assurément, le thème de l’exposition Deadline[1] (au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris) suscite des réactions diverses et contrastées. On peut trouver morbide l’idée de réunir des œuvres qui n’ont de commun que l’imminence de la mort connue par leur auteur. On peut se dire aussi comme moi (enfin, comme j’essaie de le faire…) que la mort fait partie de la vie et même que sans elle la vie n’est pas complète. J’avais été très frappée par ce passage de l’autobiographie de Etty Hillesum, Une vie bouleversée[2] :

En disant « J’ai réglé mes comptes avec la vie », je veux dire : l’éventualité de la mort est intégrée à ma vie ; regarder la mort en face et l’accepter comme partie intégrante de la vie, c’est élargir cette vie. A l’inverse, sacrifier dès maintenant à la mort un morceau de cette vie, par peur de la mort et refus de l’accepter, c’est le meilleur moyen de ne garder qu’un pauvre petit bout de vie mutilée, méritant à peine le nom de vie. Cela semble un paradoxe : en excluant la mort de sa vie on se prive d’une vie complète, et en l’y accueillant on élargit et on enrichit sa vie.

L’exposition est en effet consacrée à l’oeuvre tardive de douze artistes internationaux, disparus au cours des vingt dernières années[3]. Chacun d’eux, conscient de l’approche de la mort, a intégré dans son travail l’urgence de l’oeuvre à achever et le dépassement de soi. Ce sont : Absalon, Gilles Aillaud, James Lee Byars, Chen Zhen, Willem de Kooning, Felix Gonzalez-Torres, Hans Hartung, Jörg Immendorff, Martin Kippenberger, Robert Mapplethorpe, Joan Mitchell, Hannah Villiger. Chacun d’entre eux est présenté dans une salle différente avec une dizaine d’œuvres.

Hans Hartung, Sans titre (DR)

La prise de conscience de la proximité de la mort conditionne le rapport que nous entretenons avec l’existence. Conscients de l’approche de la mort, en raison de la vieillesse ou de la maladie, ces artistes donnent à leur production (peintures, photographies, installations, sculptures, vidéos) une intensité nouvelle qui atteint parfois une plénitude inattendue. Leur juxtaposition permet de distinguer des attitudes différentes :

- Certains artistes développent les recherches déjà élaborées auparavant : Absalon prolonge ses expérimentations autour des cellules d’habitation en réalisant des vidéos dans lesquelles il se met en scène jusqu’à la révolte. Joan Mitchell accentue le lyrisme de ses peintures par la limitation des moyens et l’allégement de la forme, avec une vigueur singulière. Willem De Kooning peint des toiles libres et épurées, renouvelant dans une économie de moyens le vocabulaire de la période précédente. Sur les thèmes du passage, de l’éphémère et de la disparition, Felix Gonzalez-Torres est représenté par des oeuvres disséminées tout au long du parcours.

- D’autres artistes changent plus radicalement de thème, de formes ou de rythmes : Gilles Aillaud, qui a souvent peint des animaux en captivité, choisit désormais le silence et se limite à quelques rares toiles représentant des oiseaux perdus dans l’immensité. Ces tableaux respirent une grande sérénité. Hans Hartung se confronte à des grands formats et renouvelle sa gamme chromatique dans une véritable explosion de couleurs lumineuses. Il est précisé qu’il a utilisé durant cette période un système de projection de la peinture conçu à partir d’une sulfateuse à vigne (j’aime bien cette idée…)

- D’autres encore donnent à voir explicitement la réalité et l’évolution tragique de leur maladie : Jörg Immendorff puise, dans la peinture de la Renaissance, la continuation de son oeuvre. Les motifs de cette peinture deviennent le fond sur lequel se déploient d’agressifs branchages. Atteint d’une maladie incurable, Chen Zhen traite du corps comme paysage, invitant à scruter les organes, les cycles de vie, dans leurs rapports aux différentes médecines. J’avoue avoir eu du mal à supporter certaines de ses œuvres, comme ce Berceau enroulé dans des lambeaux de tissus et émettant des gémissements continuels. Après avoir photographié son corps nu, Hannah Villiger tend à dissimuler ses formes décharnées sous des tissus-linceuls.

- D’autres enfin rendent la mort visible dans leurs oeuvres : en référence à la sculpture antique et aux « vanités », Robert Mapplethorpe photographie des bustes  de marbre et des crânes. L’année d’avant sa disparition, il se montre dans un autoportrait aux yeux hallucinés, le poing refermé sur une canne dont le pommeau est un crâne. Martin Kippenberger, citant Géricault, se représente dans les poses des survivants du Radeau de la Méduse. James Lee Byars matérialise un idéal d’éternité à travers la mise en scène de sa propre mort, passée au prisme magnifiant d’une obsession de l’or et de la couleur dorée.

C’est au Musée d’Art moderne jusqu’au 10 janvier 2010. On peut faire aussi une visite virtuelle.

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[1] On sait que cette expression (littéralement : ligne morte, ou ligne de mort) utilisée surtout dans le travail de la presse signifie « date limite, échéance ». Rien de tel que d’avoir un deadline pour stimuler la production…

 

[2] Etty Hillesum, Une vie bouleversée, éd. du Seuil, 1995 – p 146

[3] J’utilise dans cette note le texte de présentation du musée en le remaniant et en y ajoutant des appréciations de mon cru.

Lettres de noblesse

S’il fallait encore une preuve que le roman policier a maintenant acquis, dans le monde des lettres, une légitimité qui lui a longtemps été refusée, cela pourrait être la récente parution dans la noble collection Quarto de chez Gallimard des romans de Dashiell Hammett, dans une nouvelle traduction de Nathalie Beunat et Pierre Bondil.

 

Parution nécessaire, car « cette oeuvre essentielle n’était pourtant toujours pas accessible, en France, dans une traduction fidèle », indique le Magazine littéraire dans un excellent article. La nouvelle édition souhaite restituer Hammett « au plus près de son style, selon Françoise Cibiel, responsable de la collection de Gallimard qui, depuis cinq ans maintenant, tente de redonner vie à une oeuvre malmenée par le temps. Et par les tontons flingueurs de la Série Noire, où il fut publié initialement. Passés au tamis des codes de l’institution de Marcel Duhamel, les dialogues secs de Hammett se sont mués en un argot année 1940, entre la gouaille d’Arletty et le patois d’Auguste Le Breton. (…)

‘Avec une sécheresse de ton, il campe en quelques lignes une situation qui, à l’épreuve de l’argot franchouillard, ne tenait plus’, explique la traductrice Natalie Beunat qui, trois ans durant, avec Pierre Bondil, s’est immergée dans la noirceur de Hammett. En repartant des versions originales : la Série Noire coupait sauvagement dans les textes afin qu’ils ne dépassent pas les deux cent cinquante pages. Ainsi, 30 % de la Moisson rouge avait disparu et des coups de ciseaux ont rendu La Clé de verre tout bonnement incompréhensible. »

Soyons honnêtes : les auteurs de polars, et non les moindres, Raymond Chandler en tête, ont toujours considéré Hammett comme un des piliers du roman noir moderne. John Huston a porté à l’écran le Faucon maltais, dans ce qui est devenu un film mythique (1941), et Wim Wenders a fait de Hammett le personnage principal du film éponyme (1982).

Le Faucon maltais (image Allociné) - de g. à dr. : Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre, Sydney Greenstreet

Samuel Dashiell Hammett est né le 27 mai 1894 dans le Maryland. Il travaille cinq ans comme détective privé pour le compte de l’Agence Pinkerton, puis commence à écrire des nouvelles policières au début des années 1920 pour les pulp magazines, notamment pour le plus célèbre d’entre eux : Black Mask.

Il devient très vite le chef de file d’une nouvelle école d’écriture appelée l’école des « durs à cuire » (hard-boiled). En utilisant son expérience de détective, il révolutionne la fiction policière en y ajoutant un élément novateur : la vraisemblance. Son style nerveux se reconnaît à ses phrases courtes, ses dialogues incisifs. Il introduit pour la première fois le langage de la rue et l’argot. Scénariste pour les studios à Hollywood, il partage la vie de la dramaturge Lillian Hellman durant trente ans.

Engagé politiquement aux côtés de la gauche américaine, il est convoqué deux fois devant les tribunaux pendant la période maccarthyste, en 1951 et en 1953, et condamné à six mois de prison. Hammett a publié cinq romans et plus d’une cinquantaine de nouvelles. On le considère comme le père fondateur du roman noir américain. Il meurt au Lenox Hill Hospital de New York le 10 janvier 1961. (source : Bilipo)

Hammett est également à l’honneur cet hiver à Paris à la Bibliothèque des littératures policières (Bilipo), qui lui consacre une exposition intitulée Le mystère Hammett, la naissance du roman noir (jusqu’au 27 mars 2010).

« Exister dans et par les mots »

Deux fois par an, au printemps et à l’automne, l’Association pour l’autobiographie et le Patrimoine Autobiographique (APA) organise des matinées ou des journées du journal consacrées à cette forme d’écriture autobiographique. C’est ainsi qu’une telle matinée consacrée à Michel Leiris a eu lieu le samedi 21 novembre 2009 à l’Institut Culturel Roumain de Paris.

Portrait de Michel Leiris par Marc Trivier - DR

Animée par Gilles Alvarez, cette matinée comprenait deux interventions, celles d’Annie Pibarot[1] : « Michel Leiris : Journal et miroir du journal » et de Jean-Sébastien Gallaire[2] : « La mort à l’œuvre dans le Journal de Leiris ».

On connaît les principaux éléments de la biographie de Michel Leiris (mort en 1990 à l’âge de 89 ans), tels qu’ils ont été rappelés par Gilles Alvarez, avec notamment le grand tournant constitué par la rupture en 1929 avec le groupe surréaliste (Leiris ayant été exclu en même temps que Masson, Prévert et d’autres), et l’expédition en Afrique en 1931 de la mission Dakar-Djibouti avec Marcel Griaule, qui sera l’origine du livre de Leiris L’Afrique fantôme. Une vie et une œuvre consacrées à la connaissance de soi, mais aussi à l’approche des arts et des autres cultures, et surtout « minées par le désespoir existentiel et l’obsession de la mort ».

L’intervention d’Annie Pibarot était centrée sur les passages réflexifs figurant dans les journaux de Leiris, ce qu’il dit de la pratique du journal, son idéal d’écriture, les fonctions multiples attribuées au journal et comment son point de vue évolue. Michel Leiris a tenu son journal pendant 67 ans (de 1922 à 1989) et selon son souhait, le Journal n’a pas été publié de son vivant, mais en 1992, deux ans après sa mort.

Ainsi s’établit au fil de l’écriture un « élément de continuité », d’autant plus que Leiris faisait des relectures ultérieures de ses notes du journal et procédait alors à la correction d’erreurs et à l’ajout de commentaires datés, de sorte que des couches successives venaient s’ajouter au texte initial, y introduisant « une autre temporalité ».

Le Journal comporte au début de nombreux passages où Leiris s’interroge sur les raisons pour lesquelles il tient un journal : activité qui devient une fin en soi. Les premières années sont fortement marquées par l’expression d’une exigence morale, avec un constant dénigrement de soi, souvent des phrases négatives, des formulations extrémistes. Des enjeux moins intenses se manifestent dans les dernières citations, où une libération relative s’est opérée vers quelque chose de plus léger. « Il n’y a pas de vérité totale ; donc nulle obligation à une complète véracité qui conduirait à tout dire », écrit Leiris le 9 juillet 1957, se détournant ainsi de son idéal antérieur (et inaccessible) d’un journal « total ». Le travail de Leiris se trouve beaucoup plus près des Essais de Montaigne, conclut Annie Pibarot, que de la plupart des journaux d’auteurs contemporains.

Portrait de Michel Leiris par André Masson - DR

Jean-Sébastien Gallaire a ensuite mis en perspective les diverses manifestations de la mort dans le journal de Leiris, considérées comme le moteur de l’écriture diaristique. Il s’agit pour le lecteur d’une « rencontre directe sans sommation », la mort étant présente dès la première entrée du Journal. Longue attente de la mort, écriture de la mort, vertige qu’elle procure… « ce rien, ni vide, ni gouffre, ni abîme… (…) pas même l’écho de ce mot ».

L’écriture du deuil participe de cette lutte sans fin. Tout fait signe dans le même sens : la mort des amis, des proches vécue comme un avertissement, l’impression d’être un survivant, désormais « en première ligne ». La réalité de la mort s’expérimente aussi par la guerre, qui rend la mort possible au-delà de son avènement naturel et nie toute originalité de cette expérience, à travers cette mort collective.

Le rêve entretient un lien étroit avec la mort, bien que le diariste ait quelque difficulté à se représenter en rêve sa propre mort (objet d’une seule entrée, en 1925). Ses récits oniriques évoquent plutôt le vieillissement, la fuite du temps, « le sinistre ruissellement du temps ». Le sentiment de « ne plus coller à son époque » (en 1968,  Leiris se sent dépassé, hors du coup). Et bien sûr, ne plus être dans la vie, c’est déjà être dans la mort.

Eloigné de toute religion, Leiris voit l’écriture comme « seul recours contre la hantise de la mort ». Devant la mortalité de l’être vivant, on trouvera une jouissance dans l’immortalité relative des mots, on se fera « exister dans et par les mots, faute d’existence réelle ». L’écriture et plus encore la poésie devient le seul moyen d’échapper à cette constante obsession. « Seul le combat qu’elle mène contre la pensée de la mort est susceptible pour Leiris de définir ce qu’est la poésie »[3]. Et c’est la sincérité de sa pratique qui donne à l’écriture son pouvoir d’immortalisation, c’est pourquoi son œuvre est essentiellement autobiographique.

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« Michel Leiris a introduit dans la pratique de l’autobiographie un changement capital, le seul peut-être que ce genre ait connu depuis longtemps. En considérant son histoire comme celle d’un être de langage, il a changé le lieu de la quête autobiographique, et frayé à l’écriture de nouvelles voies. À chacun de nous, il offre une nouvelle manière de dire sa vie. »[4]

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Pour continuer sur Leiris : On trouvera dans la section PAGES de ce blog une version plus développée de cette note. On visitera le site Leiris animé par Jean-Sébastien Gallaire. Et on pourra se reporter au livre de Philippe Lejeune, Lire Leiris, autobiographie et langage, qu’il a eu la généreuse idée de mettre en ligne intégralement sur son site Autopacte.

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[1] Maître de conférences en littérature française à l’IUFM de Montpellier, auteur de deux livres consacrés à Leiris : Michel Leiris, des premiers écrits à L’Âge d’homme, éd. Théétète, Nîmes, 2004 et L’Âge d’homme de Michel Leiris (en collaboration avec Stéphane Bikialo), Atlande, 2004.

 

[2] Auteur d’une thèse de doctorat de Lettres modernes intitulée Michel Leiris, la poésie et la mort. Créateur et administrateur du site Michel Leiris. Fondateur des Cahiers Leiris et des Editions mouvement fix.

[3] Jean-Sébastien Gallaire, L’art sacré de la poésie, site Leiris

[4] Philippe Lejeune, Lire Leiris, autobiographie et langage.

La voix qui doit venir

 

« Un poème sur le papier n’est rien qu’une écriture soumise à tout ce qu’on peut faire d’une écriture. Mais parmi toutes ses possibilités, il en est une, et une seule, qui place enfin ce texte dans les conditions où il prendra force et forme d’action. Un poème est un discours qui exige et qui entraîne une liaison continuée entre la voix qui est et la voix qui vient et qui doit venir. Et cette voix doit être telle qu’elle s’impose, et qu’elle excite l’état affectif dont le texte soit l’unique expression verbale. Otez la voix et la voix qu’il faut, tout devient arbitraire. Le poème se change en une suite de signes qui ne sont liés que pour être matériellement tracés les uns après les autres. »

Paul Valéry, Première leçon
du cours de poétique, 1937

La robe jaune d’Artemisia

Connaissez-vous Artemisia Gentileschi ? Peut-être que non. Eh bien c’est un peintre italien étonnant, dans la lignée du Caravage.

Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante avec la tête d’Holopherne, vers 1625 - The Detroit Institute of Arts, USA (image Wikipedia)

 

Vivant dans la première moitié du XVIIe siècle (elle était née en 1593), elle reprend de son père Orazio, lui-même peintre et élève du Caravage, la limpide rigueur du dessin en lui ajoutant une forte accentuation dramatique. Elle rejoint son père à Londres en 1638 puis s’installe à Naples et devient ainsi un peintre de cour à succès, sous le patronage des Médicis et de Charles Ier d’Angleterre.

Remarquablement douée et aujourd’hui considérée comme l’un des premiers peintres baroques, l’un des plus accomplis de sa génération, elle s’est imposée par son art à une époque où les femmes peintres ne sont pas facilement acceptées. Elle a laissé d’elle un autoportrait d’une grande vigueur qui dénote une maîtrise consommée de son art. Sa peinture se caractérise par l’abondance des couleurs vives, la luminescence soyeuse des tissus, l’attention quasi hyper-réaliste aux détails des bijoux et des armes.

En 1916, un essai de l’historien d’art Roberto Longhi, maître de la critique italienne et grand spécialiste de Piero della Francesca, a eu le mérite de ramener l’attention de la critique sur la stature artistique d’Artemisia Gentileschi, la désignant comme « l’unique femme en Italie qui ait jamais su ce que voulait dire peinture, couleur, mélange, et autres notions essentielles… ». Mais cet éloge doit être « recadré ».

Dans son commentaire de la peinture la plus célèbre d’Artemisia, la Judith décapitant Holopherne des Offices, Longhi écrit : « Qui pourrait penser que sous un drap étudié de candeurs et d’ombres glacées dignes d’un Vermeer grandeur nature, pouvait se dérouler une boucherie aussi brutale et atroce (…) ? Mais – avons-nous envie de dire – mais cette femme est terrible ! Une femme a peint tout ça ? » et il ajoute : « qu’il n’y a ici rien de sadique, qu’au contraire, ce qui surprend, c’est l’impassibilité féroce de qui a peint tout cela et a même réussi à vérifier que le sang giclant avec violence peut orner le jet central d’un vol de gouttes sur les deux bords ! Incroyable, vous dis-je ! Et puis, s’il vous plaît, laissez à la Signora Schiattesi – c’est le nom d’épouse d’Artemisia – le temps de choisir la garde de l’épée qui doit servir à la besogne ! Enfin ne vous semble-t-il pas que l’unique mouvement de Judith est de s’écarter le plus possible pour que le sang ne lui salisse pas son tout nouveau vêtement de soie jaune ? N’oublions pas qu’il s’agit d’un habit de la maison Gentileschi, la plus fine garde-robe de soie du XVII^e européen, après Van Dyck ». (Roberto Longhi, Gentileschi père et fille, 1916)

Voilà qui semble passablement misogyne. Ici il faut noter qu’Artemisia Gentileschi est aussi un personnage emblématique pour les mouvements féministes (elle a d’ailleurs inspiré plusieurs romans et films). En effet, elle avait été à dix-huit ans victime d’un viol par un peintre collaborateur de son père, Agostino Tassi. Gentileschi père ayant porté plainte, elle dut subir de plus un procès éprouvant. Par la suite, elle réussit cependant à se reconstruire et, après s’être séparée de son mari, à mener une carrière autonome de peintre. Il est certain qu’on regarde autrement les Judith et Holopherne d’Artemisia (je dis « les » car elle a peint plusieurs tableaux autour de ce thème) quand on connaît les événements de sa vie…

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pour en savoir plus : un article de Pascale Beaudet : Artemisia Gentileschi, artiste peintre et femme libre

Miles Davis, l’incomparable

We want Miles, c’est le titre donné à l’exposition que la Cité de la Musique (à la Villette) consacre présentement (et jusqu’au 17 janvier 2010). We want Miles, c’était le titre d’un de ses albums, sorti en 1982. Magnifique évocation et qui vient pour moi à point, alors que j’avais regretté, en visitant Le Siècle du Jazz au musée du quai Branly en juin dernier, que Miles Davis n’y fût pas mieux honoré.

En 1991 au North Sea Jazz Festival - photo Peter Buitelaar - image Wikipedia

Je n’y connais rien en musique, j’ai oublié le peu de solfège appris à l’école, je ne sais jouer d’aucun instrument (un regret que j’aurai toujours). Tout ce que je sais, c’est que la musique de Miles Davis est unique, incomparable au sens littéral de cet adjectif. Le son de Miles Davis. Cette année 2009 marque le cinquantenaire de la sortie d’un des meilleurs albums de jazz qui soient, Kind of Blue.

Miles Davis, en plus, ça fait du bien à l’âme. Le regretté auteur hollandais de polars Janwillem van de Wetering donnait dans un de ses livres, je ne sais plus lequel, quelques conseils pour essayer d’aller mieux, ou moins mal, parmi lesquels « écouter davantage de Miles Davis ».

Trompette Martin Committee - comme l'une de celles de MD qu'on peut voir à la Cité de la Musique

J’ai eu la chance d’assister à un concert de l’homme à la trompette, en novembre 1989 au Zénith, merde il y a déjà vingt ans de ça. Moments inoubliables. Allez donc à la Villette le voir et l’entendre.

Des gens sans nom

J’avais envie de cinéma et j’ai hésité un moment sur le choix du film. J’étais tentée par les Herbes folles de Resnais mais le film venait juste de sortir et j’ai craint une affluence excessive. J’ai donc décidé d’aller voir Sin Nombre, film américano-mexicain qui n’avait rien de commun avec mon choix précédent : un premier film, un réalisateur et des acteurs inconnus de moi.

 

Suédois par sa mère, japonais par son père, américain de naissance, Cary Joji Fukunaga a tourné son premier film en Amérique centrale. Pendant des mois, il a recueilli le témoignage de victimes ou d’anciens membres des gangs qui sévissent dans la région. Il a aussi partagé le quotidien des émigrés clandestins. De ce riche matériau documentaire qu’il a converti en fiction, il tire un film fort et pessimiste. Une oeuvre au noir, hantée par des personnages traqués, cherchant coûte que coûte à s’arracher à leur condition.

Au Mexique, un jeune homme enrôle un gamin des bidonvilles dans un gang aux moeurs sanglantes, la Mara. Pendant ce temps-là, une adolescente originaire du Honduras monte clandestinement à bord d’un train en direction des Etats-Unis. En rébellion contre la Mara, le garçon en fuite croise la fille sur la route de son exil…  Mathilde Blottière (Télérama, 24 octobre 2009)

 

Comment on dit « no future » en espagnol ? Car il n’y aura pas de happy end et quel que soit le moyen choisi par les personnages pour essayer de s’en sortir, leur tentative, on le voit très vite, est vouée à l’échec. Plus triste encore que le destin des deux héros, celui du gamin qui est recruté au début du film : Benito, dit Smiley, un gosse de douze ans, tout au plus, peut-être moins. Une sorte de Gavroche mexicain. Que deviendra-t-il, on n’en sait rien, mais contraint à tuer dès son entrée dans le gang, comment fera-t-il pour porter ce poids ?

 

Le film est par moments incroyablement dur et j’avoue avoir plusieurs fois détourné les yeux. Savoir qu’il reflète la réalité – et non les fantasmes « gore » de quelque cinéaste hollywoodien – rend ces images encore plus insupportables. Le contraste apporté par les magnifiques paysages mexicains (sans exotisme hors de propos) ne fait qu’accentuer le désespoir suscité par le film de Fukunaga. Au-delà du destin particulier de tous ces gens « sans nom », c’est aussi le procès de tout un système, planétaire désormais, où la prospérité des uns ne peut exister qu’assise sur la misère des autres.

 

Image : Allociné

 

Trois peintres vénitiens (et quelques autres)

Carte de Venise au XVe siècle par Erhardum Reüwich de Trajecto et Bernhard von Breydenbach

Cette fois, j’ai dû ouvrir mon coffre à adjectifs et en tirer les plus rutilants, pour arriver à qualifier les tableaux de cette exposition : Rivalités à Venise (c’est au Louvre jusqu’au 4 janvier 2010). J’ai en trouvé plein :

admirable, beau, bellissime, brillant, divin, éblouissant, éclatant, étincelant, étonnant, étourdissant, fabuleux, fantastique, fastueux, flamboyant, fulgurant, glorieux, lumineux, luxueux, magnifique, merveilleux, paradisiaque, pompeux, prestigieux, resplendissant, riche, royal, remarquable, sensationnel, somptueux, sublime, superbe, splendide, triomphal.

De quoi simplement commencer à avoir un début d’idée de la splendeur de ce qui nous est proposé. Dans la Venise des années 1540 à 1590, trois géants de la peinture, Titien, Tintoret, Véronèse, s’affrontent dans des combats picturaux. Pour les situer un peu (extraits du site de l’expo) :

Titien, Vénus au miroir (vers 1555). Washington, National Gallery of Art

Titien (Tiziano Vecellio), né vers 1490 à Pieve di Cadore, dans les Dolomites, s’est formé à Venise auprès des Bellini et de Giorgione. Il acquiert rapidement une grande renommée dès 1520 à Venise et rapidement dans toute l’Italie et en Europe.

 

Tintoret (Jacopo Robusti) est né à Venise vers 1518. Trente années le séparent de Titien, qui aurait été quelques temps son maître. Une forte antipathie semble s’être installée entre eux et de nombreuses commandes ou promesses de commandes apparaissent comme des tentatives pour surpasser ou bloquer l’autre.

 

Véronèse (Paolo Caliari) naît en 1528 à Vérone. Il s’installe à Venise dans les années 1550 et reçoit très vite de très nombreuses commandes émanant d’églises ou du Palais Ducal, faisant ainsi de l’ombre à Tintoret. Il semble qu’il soit devenu le protégé de Titien, voire son pion dans sa rivalité avec Tintoret.

Ces trois peintres vont se côtoyer pendant plus de trente ans, et après la mort de Titien en 1576, les deux autres se confronteront encore pendant une douzaine d’années. Mais s’ils sont rivaux, ils s’influencent, s’inspirent. Ils ont énormément contribué au renouvellement de leur art : utilisation de l’huile sur toile, accent mis sur la couleur de préférence au dessin, émergence du tableau de chevalet qui transforme non seulement la peinture vénitienne mais la peinture européenne toute entière.

Les Vénitiens ont un réel engouement pour les portraits d’artistes et nombreux sont les collectionneurs et artistes eux-mêmes qui passent commande pour des portraits de peintres, de sculpteurs et d’architectes. Les peintres ont majoritairement préféré être les auteurs de leur propre représentation, occasion d’une autocélébration ou d’une réflexion intime.

Véronèse, Iseppo da Porto avec son fils Adriano (vers 1551). Florence, Galerie des Offices.

J’ai retrouvé ici un portrait de Véronèse que j’avais beaucoup admiré au musée du Luxembourg en décembre 2004 (je n’ai pas une mémoire si précise mais j’ai conservé des traces de mon ancien blog, Sablier) : Iseppo da Porto avec son fils Adriano – une pose très naturelle de l’enfant qui s’accroche des deux mains au bras de son père – tous les deux en pelisse bordée de fourrures.

Des trois, c’est sans doute Véronèse que j’apprécie le plus, son usage de la couleur me semble incomparable. De plus, le personnage a des côtés fort sympathiques. Jugez plutôt : En 1573, Véronèse défie le tribunal de l’Inquisition qui lui reproche des libertés prises par rapport aux textes saints dans une Cène (on lui reproche d’avoir ajouté à l’épisode religieux quantité de personnages secondaires et anecdotiques, dont un perroquet et deux hallebardiers, l’un ivre et l’autre saignant du nez.)

Voici comment Philippe Sollers, grand Vénitien devant l’Eternel, raconte l’affaire dans son Dictionnaire amoureux de Venise : « L’Inquisition feint de s’inquiéter (à Venise, il faut vraiment insister pour qu’elle vous poursuive). Que fait ce Christ dans une telle atmosphère de luxe, de dépense, de richesse étalée ? N’y a-t-il pas là, pêle-mêle, des nains, des Noirs, des singes, des perroquets ? La Palestine connaissait-elle Palladio ? Que veut Véronèse avec ces pitreries blasphématoires ? Réponse de l’artiste : « Nous autres peintres, nous prenons les licences que prennent les poètes et les fous. » L’affaire est vite réglée : il suffit de changer de titre. Et voilà pourquoi nous admirons cette énormité voluptueuse et agitée qui s’appelle Le Repas chez Lévi. [...] »

Schiavone, Jupiter et Callisto (vers 1550)

A part les trois grands peintres précités, d’autres encore sont présents dans l’exposition, et suffiraient presque à son intérêt. J’ai notamment apprécié Schiavone (Andrea Meldolla ou Andrija Medulić, dit Andrea Schiavone ou Lo Schiavone[1]) peintre et graveur italien « maniériste[2] » de l’école vénitienne et d’ailleurs influencé par Véronèse. Regardez ce petit tableau de la série montrant l’histoire de Jupiter et Callisto. Ne dirait-on pas que les personnages sont en train de danser ?

Lumières, dorures, draperies, fastes et éclats, chairs et chevelures, plaisirs sensuels, une fête pour les yeux que cette Venise.

Images

Carte de Venise au XVe siècle : source Wikipedia

Toutes les autres images : site du Louvre

 

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[1] C’est-à-dire « le Slave », parce qu’il était originaire de Dalmatie.

 

[2] Le maniérisme, aussi nommé Renaissance tardive, est un mouvement artistique de la période de la Renaissance allant de 1520 (mort de Raphaël) à 1580. Il constitue une réaction face aux conventions artistiques de la Haute Renaissance, réaction amorcée par le sac de Rome de 1527 (par les troupes de Charles-Quint) qui ébranla l’idéal humaniste de la Renaissance. Le terme « maniérisme » vient de l’italien manierismo (de l’expression bella maniera), dans le sens de touche caractéristique d’un peintre en opposition avec la règle d’imitation de la nature. Le maniérisme se caractérise en outre comme un art de répertoire, où les artistes puisent chez Raphaël ou Michel-Ange des formules pour définir leur vocabulaire spécifique. C’est donc un jeu artistique de l’emprunt, mais aussi un jeu de codes et de symboles souvent troubles. Il s’adresse ainsi aux lettrés de l’époque, en multipliant les allusions et les citations, au risque de brouiller le sens des œuvres.

Une nécessité impérieuse

 

« Lire est une activité politique, au sens où cela permet de prendre parti dans la vie de la cité, dans la chose publique. C’est pour cela que nos gouvernants essaient de censurer, d’appauvrir la lecture afin d’affaiblir l’activité intellectuelle. Pour fabriquer des consommateurs dociles, surtout pas des individus capables de penser par eux-mêmes, de poser des questions intelligentes. C’est pour cela que les lecteurs doivent se battre ; car un lecteur c’est quelqu’un qui, au fur et à mesure qu’il se construit et s’enrichit par ses lectures, devient de plus en plus capable de poser des questions pertinentes. Je pense qu’il existe aujourd’hui une nécessité impérieuse de défendre l’activité intellectuelle et de lui redonner une place centrale dans nos sociétés. Il faut remettre la bibliothèque, et non la banque, au centre. »

Alberto Manguel
interview dans le n° 51 de
Chroniques de la BnF, nov-.déc. 2009

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Image : Droit Devant, photo de Damien Doumax
(Merci à Wictoria de m’avoir fait découvrir ce photographe)

L’intelligence même

Portrait de Lévi-Strauss par Pablo Secca (image Wikipedia)

Sans doute parce qu’il était centenaire, je le croyais en quelque sorte éternel. C’est ainsi que l’annonce de la mort de Claude Lévi-Strauss m’a surprise. Que dire après l’avalanche d’hommages qui a déferlé depuis l’an dernier, année du centenaire justement. Juste mon impression de citoyenne lambda, impression qui résulte de la lecture de quelques-uns de ses livres (et la conscience que beaucoup d’entre eux dépassaient mes capacités d’entendement), de nombreux articles, et le souvenir de quelques émissions de télévision où, pour peu qu’on disposât (je m’offre le luxe d’un imparfait du subjonctif, parfaitement…) du temps suffisant, il était éblouissant.

Eblouissant de culture, de finesse, d’intelligence. Une intelligence hors du commun, qui a abouti à une œuvre inclassable : ethnologue, anthropologue, certes, mais pas seulement. Il a changé notre regard sur les peuples du monde. Par la largeur de sa vision. D’ailleurs, la revue d’anthropologie qu’il a créée en 1961 s’appelait tout simplement “L’Homme”…
A la limite, il m’apparaît comme un de ces intellectuels de la Renaissance, capable d’embrasser tout le spectre des connaissances humaines et d’en faire la matière de sa réflexion. Si nous étions Japonais, nous aurions dû assurément lui décerner le titre de « trésor national ».

Je songe aussi aux détours du destin. Sans les lois raciales du régime de Vichy, qui le poussèrent en 1940 à quitter la France pour les USA, Lévi-Strauss aurait-il rencontré André Breton, et surtout Roman Jakobson, dont les théories linguistiques ont été d’un apport décisif pour l’élaboration de son propre système de pensée…

Statue de chamane - Collection Lévi-Strauss, musée du quai Branly

Lévi-Strauss est entré vivant dans la bibliothèque de la Pléiade, un honneur que peu d’auteurs ont connu. Mais un grand nombre de ses livres existent également dans des collections de poche. En plus de le lire, ou de le relire, on peut aussi aller voir les objets de sa collection au musée du quai Branly, qui en détient près de 1500 pièces.

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Quelques documents : le dossier du Courrier de l’Unesco paru lors du centenaire en 2008 – et un livret de Didier Eribon.

Statue de chamane – Collection Lévi-Strauss, musée du quai Branly.

Canada, Colombie britannique, Population tsimshian, Bois patiné, peau peinte, cuir, griffes d’ours, fourrure, cuivre, dents de chien, 85 x 32 cm, Ancienne collection Claude Lévi-Strauss, 71.1951.35.2.

Commentaire du musée : « Cette statue d’aspect saisissant est recouverte d’un vêtement de peaux peintes et, au sommet de sa tête, arbore un diadème de cuir surmonté de griffes d’ours. C’est sur les conseils d’André Breton que Claude Lévi-Strauss fit l’aquisition de ce ‘curio’ destiné au commerce. Il ne s’agit donc pas d’une sculpture rituelle, mais d’un objet produit pour la vente de souvenirs ».